黑神話、原神、天刀的創作者，聊了聊決定30%遊戲體驗的核心內容
《極樂迪斯科》製作人曾分享一個觀點：遊戲裏製作成本佔比不到5%的音樂，往往能承載遊戲30%的敘事功能，帶給玩家更深層次的體驗。可以說，沒有音樂的遊戲，就像沒有色彩的畫面，是缺少靈魂的。
過去十年裏，隨着中國遊戲的發展，遊戲音樂也逐步邁入玩家視野，尤其是MMO、二次元等大體量、重內容型產品的快速發展，催生了諸多優秀遊戲音樂。
去年8月《黑神話：悟空》問世後，其快速出圈的音樂，再次證明了遊戲音樂的潛在影響力。在遊戲音樂步入大衆視野的同時，遊戲音樂產業也越發受到行業重視，似乎，中國遊戲音樂和中國遊戲一樣，正迎來一個最好的時代。
前不久，由浪潮評委會發起、騰訊音樂娛樂集團主辦的第三屆浪潮創作人論壇在北京舉行，期間主辦方邀請了負責《黑神話：悟空》音樂製作的8082工作室兩位創始人、爲《天涯明月刀》《原神》等作品打造原聲音樂的著名作曲家陳致逸，以及播客「不在場」主理人/機核電臺常駐嘉賓重輕，以「重新理解遊戲音樂與集體創作之美」爲題特別策劃了遊戲音樂圓桌，探討遊戲音樂的行業前景。
以下爲圓桌分享的主要內容：
胡璇（騰訊研究院高級研究員）：遊戲音樂作爲一種特殊的內容，它經歷了怎樣的發展，爲什麼在當下值得大家研究？
重輕（播客「不在場」主理人/機核電臺常駐嘉賓）：遊戲音樂的發展，其實是一個與科技緊緊糾纏的過程。八九十年代的遊戲，會給人陳舊的印象，因爲在那個年代，電子遊戲的音樂和遊戲本身一樣，都是一個非常卑微的存在。
在遊戲主機從8位到16位的漫長演變過程中，音樂都被壓縮在兩個方波、一個三角波這類非常小的通道里，以致於在《超級馬里奧》《魂鬥羅》這些遊戲當中，人物跳躍或者喫蘑菇的音效，都會打斷遊戲的背景音樂。這時候的電子遊戲和遊戲音樂，更多像是玩家手裏的魔方和玩具，無法承載足夠有深度、足夠豐富的情感。
但隨着遊戲製作技術的提升，到1994年左右光盤出現後，電子遊戲的視聽體驗得到了爆發式的提高，以致於如3D賽車等諸多遊戲的推廣影響了當時流行音樂的風潮。再到如今可以製作3A大作的時代，像《黑神話：悟空》這樣的遊戲，已經能支持十幾個聲道的全景聲的音樂製作，非常奢侈和華麗。所以科技和遊戲媒介的發展史是糾纏在一起的。
現在我們來討論遊戲音樂，要意識到，遊戲消費者始終生活在綜合的跨媒介環境當中，無論是《原神》《天涯明月刀》還是《黑神話：悟空》，音樂都是它們當中不可分割的一部分，它對玩家的影響要遠超行業過去的認知，因此遊戲音樂不應該是一個邊緣領域，而應該是一種核心領域。
胡璇：的確，遊戲對玩家而言已經不是一種媒介，遊戲音樂也不是遊戲的子集。用《黑神話：悟空》製作人馮驥的一句話來說，遊戲畫面玩法等所有元素都很重要，但音樂讓前面這一切都有了情感，對這款遊戲來說，音樂讓它擁有了靈魂。請問8082工作室的兩位老師，中國遊戲音樂行業的發展經歷了怎樣的變化？
李佳騏（聲音設計師/音樂製作人/8082音頻工作室創始人）：其實今天能在這裏分享，我覺得挺感慨的。以前在流行音樂圈，我們簽約了環球唱片、在天娛傳媒寫過很多歌，但後來我感覺自己很難再有建樹，所以在流行音樂行業我像是一個逃兵，只是因爲個人愛好是玩遊戲，所以去給遊戲公司做音樂了。
我沒想到的是，當時的我只是放棄做歌曲、做配樂，只是給一些簡單的休閒小遊戲做音效，並且以爲這就是我今後的職業，結果過了這麼多年，國內遊戲行業發展的這麼快，技術快速提升、內容越做越大，讓我們遇到了《黑神話：悟空》。在這個項目裏，我就像是報復一樣，發泄自己過去十幾年的遺憾，最終《黑神話：悟空》裏面有11首歌——很少有一款遊戲有這麼多原創歌曲。
回過頭看遊戲音樂這個行業，2013年因爲我的搭檔老徐（徐梧桐）是80年，我是82年的，所以我們成立了8082工作室，剛開始的時候，基本上就是給小遊戲做音效。
其中做過體量最小的一款遊戲是微信的《跳一跳》，總共10秒的音樂素材，還要拆分出5秒來做音效，結果這款遊戲玩家量超過了10億。
那時候就是這樣，很多國內遊戲項目的體量很小、內容量也很少，這時候的遊戲音樂仍舊談不上是一款作品，更像是按部就班的工業化產物。
最誇張的時候是13年~14年間，我們在半年裏大概做了30款三消遊戲的音效，需要的音樂素材變成了30秒音樂+30秒音效，包括頭部的幾款產品《開心消消樂》《天天愛消除》和《賓果消消消》，我們也只能想盡辦法做得不一樣。
接下來的幾年裏，遊戲的體量越來越大，手機的算力越來越高，遊戲音樂也慢慢有了更多的創作空間，尤其是《原神》這類產品。相對而言，《黑神話：悟空》跟國內數量龐大的手遊項目不同，作爲單機遊戲，它有更完整的故事結構、有頭有尾，在遊戲音樂的製作上也會呈現出這種特質。
從製作水平來說，8082經歷了啓蒙到成長再到追趕的過程，如今依舊在追趕國際一線的遊戲音樂作品，還談不上趕超。
當然，在努力的過程中我們也遇到了很多問題，包括流程、結構、設計、人員分配等，以及跟樂手的合作、混音等方面，這些都與國外成熟團隊有明顯差距。
我還記得2010年的時候，國內做遊戲音樂的從業者只有十幾人，現在估計能有1000~2000人，等什麼時候到10000人以上了，這個產業纔可能真正成熟起來。
徐梧桐（音樂製作人/8082音頻工作室創始人）：其實從製作上講，傳統唱片行業的工業化發展比較早，一些先進國家的工業化流程相對完整，這是值得我們學習的。
但遊戲音樂製作方面，工業化只是一個標杆，實際製作可能由於遊戲製作的各種影響因素和時間節點的影響，只能儘可能去執行流程，按照我們心中理想的方式做音樂。
說白了，做音樂的人往往會追求完美，如果有足夠的時間足夠的預算，我們也確實能做出更接近完美的作品，但遊戲音樂的製作需要找到一個平衡點。
其實給單機遊戲做音樂，條件已經相當寬鬆了，起碼它的時間能給得相對長一些，如果做移動遊戲的音樂，定期的版本更新意味着遊戲音樂的製作時間也要嚴格控制。
早期我們給遊戲做音樂，生產方式非常簡單，就是甲方下訂單乙方照着訂單做，不需要添加太多自己的想法，也無法參與到遊戲的設計當中去。現在遊戲音樂的生產方式變化很大，早期那種粗糙的方式已經很少見了，我們也能更早地介入項目。
比如《黑神話：悟空》這個項目，我們幾乎是與遊戲科學一起共創的方式，來設計音樂內容的。如果這個項目能成爲業內的一個標杆，今後類似的創作方式也能催生更多優秀的遊戲作品和遊戲音樂。
胡璇： 遊戲音樂不像傳統音樂，它的獨特之處是互動性非常強，請問陳致逸老師，你曾經制作過相當多不同類型的音樂，在接觸遊戲音樂後，你的創作有了哪些新的視角和嘗試？
陳致逸（作曲家/音樂製作人）：我覺得遊戲的包容性很強，可以容納不同的音樂風格，帶來廣闊的創作空間。我擅長做古典樂、管絃樂和相關的配器，遊戲配樂能包容多種音樂風格，如搖滾樂、爵士樂等，這帶來很多施展空間和嘗試的可能性。
通過《天涯明月刀》《原神》等遊戲項目，我逐漸找到了屬於我個人創作風格的印記——以中國作曲家的視角，把中國旋律、國風元素和西洋管絃樂融合在一起，同時也在嘗試引入世界民族樂器，創作那種“不插電”的世界原聲音樂。此外，通過遊戲和世界級的樂團、樂手、指揮家、錄音師合作，這大大提升了我的作品價值和成就感。
在我看來，遊戲音樂在一定程度上可以改變音樂行業，遊戲有着非常強大的傳播力，當遊戲受歡迎的時候，它的所有內容也會被更多的人羣看到，比如古典音樂在過去很難觸及玩家羣體，但通過類似《原神》《天涯明月刀》這樣的作品，它就能輕易產生跨界的影響力。有了更多的消費者，反過來也能讓更多年輕的音樂人得到鼓舞，壯大音樂行業。
胡璇：請問8082的兩位老師，中國音樂應該如何表達，一定要用中國樂器和中國元素嗎？
李佳騏：在《黑神話：悟空》這個項目裏，我們的確希望它的音樂能更加獨特，能拉開差異度，避開國風、古風的刻板印象和標籤。爲此我們做過很多嘗試，主要分爲兩類：一是尋找大家不太熟知的音樂形式，但要避免濫用和譁衆取寵。二是採用更真實、更真誠的表達方式。
我們做了很多嘗試，尤其在早期歌曲編曲和配樂的層面，拋開旋律、唱腔去聽純音樂和配樂的版本，然後思考，會發現其實絃樂也好、鋼琴也好、吉他也好，這些都不是中式的音樂元素，但只要在旋律、音階、鼓點、律動感、和聲等方面運用了中式的表達方法，最終我們也能從作品當中感受到濃厚的中式音樂風格。
至於用不用古箏、笛子等中式樂器，這其實是一個選擇問題，並非必要性的問題。就比如《不由己》這首曲子，編曲裏沒有中式民樂元素，但可以用和聲、演唱、歌詞來表達中式思考，所以陳老師的聲音一出來，我們就能感受到那不是一首西式的歌曲。我們不會侷限於學術化的中式思維，而是靈活利用中西樂器來表達歌曲。
當然，這種嘗試也需要勇氣，哪怕效果沒那麼好也要嘗試。畢竟遊戲音樂是遊戲的一部分，只要遊戲好玩，音樂有點瑕疵用戶也能接受，所以大家可以更勇敢一點，更大膽一點。
此外，遊戲音樂打磨得越完善，玩家越容易代入進來，那麼遊戲也有機會通過音樂，打破碎片化娛樂時代的焦慮感，這對音樂人來說，也是一種曲線救國的方式。
徐梧桐：我們之前總結過一句話：學習好萊塢，但是不成爲好萊塢。西方樂手、樂團的統籌規劃和最終呈現效果確實比國內目前要好很多，我們可以向他們學習，但不能在他們的遊戲規則裏玩。而是要把自己傳統文化的東西，藉助他們的載體順暢地傳播出去。
胡璇：請問重輕老師，在你看來好的遊戲音樂有怎樣的共同特徵？
重輕：不同的音樂人，藉助遊戲媒介創作的東西都不一樣。陳致逸老師的作品單獨拿出來聽，都是一張非常好的唱片，放到遊戲裏又與遊戲非常契合。
《黑神話：悟空》的音樂則是和遊戲緊緊咬合在一起，它的語境非常深，需要結合遊戲裏對應的要素去理解。遊戲音樂的魅力就在這裏，你可以通過遊戲去創作獨立的作品，也可以跟遊戲相互成全、相互提升。
胡璇：遊戲音樂的創作是一項共創的過程，請問李老師，遊戲音樂的設計和創作過程有什麼特點，在《黑神話：悟空》的項目中，你們又是如何爭取和參與創作的？
李佳騏：這兩年我參與了很多項目，已經不再獨立負責唱片和單曲的製作，更多是負責集體創作和製作流程的把控。以前我們做遊戲音樂，會聊需求、聊工作量、聊報價、聊工作週期，但忽略了最重要的一件事：跟製作方、導演成爲好朋友。
在創作之外，你需要跟他一起共事，增進了解，那麼在創作時，雙方纔能更好地配合。如果你只是按照需求表、幾張概念圖、一段視頻去創作，你很難創作到這個集體的心坎裏。
而成爲好友，你可以更早地介入創作當中，融入製作團隊裏，從最原始的項目創作初期開始，成爲遊戲設計當中不可分割的一部分，而不是成爲遊戲製作裏的某道工序。
其實在QQ音樂平臺上，《黑神話：悟空》的每首歌曲信息裏，都能看到歌手、遊戲公司和8082工作室的名字，這在國內遊戲行業絕對是第一次出現的案例。通常來說，遊戲音樂的知識產權屬於遊戲公司，但好的遊戲音樂可以脫離遊戲獨立存在，可以獨立被大衆欣賞，更可以被單獨拿出來表演和發行。
站在創作者角度，好的音樂不是發佈出來就完事了，我還希望能表演它、出它的實體專輯、做一些衍生的「整活」曲目，甚至這些不需要遊戲方來買單。對於玩家而言，他們也會希望優秀的曲目變成歌曲，比如陝北說書就在玩家的呼聲下，被我們製作成了歌曲。
當音樂製作人和遊戲製作方成爲了好朋友，遊戲音樂的商業運作纔有可能突破傳統的壁壘，爲遊戲帶來更多玩家的支持。這種合作模式下，音樂製作團隊不再是遊戲的外包和技術支持者，更是一同創作、一同推高遊戲IP價值的合作伙伴，我認爲這或許是未來遊戲音樂的一種全新合作模式。
胡璇：接下來想請問陳老師，你在製作遊戲音樂時也要身兼多任，你會如何平衡個人和團隊的創作風格？
陳致逸：實際創作上確實會有些衝突。作爲音樂製作人，我會負責搭建核心主題和旋律，然後帶領團隊把重要的音樂方向、節奏、變奏、編曲製作出來，保證音樂整體的風格足夠統一和到位。但這個模式中，我不可避免的會變得強勢，因此必然會打擊到其他作曲人的創作積極性。
所以我必須足夠強勢且權威，來保證創作的專業性，同時又需要足夠有親和力跟個人魅力，來推動團隊的順利合作。有些時候遇到衝突，我會以自己的意見爲主，畢竟我是音樂製作人。而爲了確保團隊每個人的成長空間，我也需要適應不同的作曲風格，融合併發揮大家的長處，這是一個不斷學習、相互交流和成長的過程。
胡璇：徐老師在創作執行層面會面臨哪些挑戰？與上下游創作者的合作時有什麼心得？
徐梧桐：挑戰一直存在，每個階段都不同。我們跟國內的樂團合作時，感覺某些樂器的演奏水平，相比國外樂團水平還是稍微差一點。
但與國外樂隊也會產生新的問題，聽得出來沒有中國音樂的味道，在絃樂上用力過猛、聒噪，沒有中國文化裏的收放自如和內斂的細節，有些時候，他們的流程也會比較粗糙，很公式化。
在錄《黑神話：悟空》的管絃樂時，我們嘗試了很多方式，最終決定繼續用中國樂團。其實中國樂團也有很多閃光點，比如民樂就很有特色，嗩吶的陳力寶、古箏的丁雪兒、琵琶孟霄等幾位老師，都非常有創意，甚至成了我們的靈感提款機。
往往針對一個早期的需求，比如心情低落的音樂，老師們能對應地創作出很多素材，這給我們後期音樂製作提供了很多參考。如果先做音樂再錄素材，就可能限制他們的發揮。
所以現在我們會盡可能嘗試新的辦法，比如近期給大鵬導演的電影《長安的荔枝》的錄製。畢竟我們不能因爲中國樂手現在的水平還不好就成天找老外錄，這等於一點鍛鍊的機會都不給自己人留，如果有機會、有能力，我們還是應該帶着國內從業者一起成長。
李佳騏：就像打怪升級，國內音樂人需要更多的項目來練手，慢慢地積累經驗升級。如果你讓別家的滿級號來殺10級、50級的項目，他都會覺得像砍瓜切菜，沒有挑戰也就沒有熱情。
換做我們國內正在練級追趕滿級號的年輕人，他們更有熱情，也會希望自己的作品被全世界玩家聽到、玩到，因此他們會更加精益求精，哪怕作品會有瑕疵，但你的誠意和作品當中的情感，總會更勝一籌。所以我也給老徐很多類似的要求，儘管要投入更多時間跟國內的樂手磨合，但依舊不能着急，得一點點來。
重輕：我有種強烈的感受，遊戲音樂行業正在經歷很大的轉變。以前遊戲音樂這條產業鏈裏每個環節都在考慮成本利益和效率，但這是一個過去的常態。
現在的項目變了，從成本論慢慢轉變爲作品論，所以產業鏈上每個環節，所有的從業者也有更高的心氣，想把作品的質量打磨好。這反過來又會提高遊戲的傳播度、IP影響力，乃至最終收益，製作方也越來越相信這件事。
胡璇：想請問在座各位，遊戲音樂製作這麼不容易，爲什麼你們還願意堅持做下去？
陳致逸：很簡單，遇到困難，然後解決困難，享受解決困難以後得到的成就感，提升自我價值。
李佳騏：我們都是遊戲從業者，很清楚自己喜歡什麼、擅長什麼。我喜歡打遊戲、也喜歡音樂，把這兩件事結合到一起成爲我的工作，我就會覺得非常幸福。工作時遇到的困難就像遊戲裏的任務，克服困難完成任務一定有獎勵等着我，拿到獎勵我就能升級換裝備。
徐梧桐：客觀講，我能看到自己作爲音樂人的問題和瓶頸，能承受多大壓力、能達到什麼高度，如果分析下來結果不能突破瓶頸的時候，就趕緊找合作伙伴、成立團隊、一起做事。很多音樂人都會瘋狂地堅持，然後過得很慘，但凡事都要量力而行，不能因爲硬上把項目搞砸了。
重輕：遊戲音樂的製作就像爬塔，你需要不斷設定目標，從作曲到項目管理，每個環節都有困難，等待音樂人來攻克——這是一個格外偏系統工程的事情，你要在自我表達的同時，與遊戲製作方几百上千人的團隊去平衡質量、時間和效率的問題。能克服重重困難誕生的遊戲音樂，一定存在某種絕對的「閃光點」。
胡璇：今天最後一個關鍵問題，遊戲音樂是否存在邊界，如何跨過這條界限？
李佳騏：從約定俗成的行業角度看，遊戲音樂存在邊界，但從個人內心角度，喜好是不存在邊界的，你喜歡音樂喜歡電影，就可以去做電影音樂，喜歡音樂和遊戲，就可以去做遊戲音樂，做音樂這件事始終在一個更寬泛的領域當中，每個音樂人在生活當中，也不可避免地深入遊戲等不同的領域。
所以關鍵在於你是否喜歡它，是否願意爲它投入。如果不喜歡遊戲，也不怎麼玩遊戲，那麼自然很難把遊戲音樂做好，這種情況就不適合硬上了。
陳致逸：遊戲音樂在遊戲行業非常重要，音樂有很強的傳播屬性，能讓遊戲IP增值。
高質量、旋律優秀、足夠接地氣的音樂，能配合遊戲的市場宣發形成更好的傳播效應，這也有利於IP生命力的增加，我認爲這一點非常重要。因爲好的音樂能夠鏈接玩家和遊戲的情感，哪怕玩家很久沒玩遊戲，當他聽到熟悉旋律的時候，依舊會回想起遊戲的點點滴滴。
重輕：記得《極樂迪斯科》的作者曾告訴我，遊戲音樂在遊戲體驗當中的佔比，能輕鬆達到30%以上，這導致遊戲音樂帶給玩家的情感連接會佔據非常大的比重，但在他的項目預算裏，遊戲音樂的佔比僅有1%左右，這非常弔詭。
遊戲產業的全球規模接近2000億美元，其中能影響玩家30%體驗的內容，只是微不足道的一塊拼圖，但同樣，正因爲過往不受重視，遊戲音樂在接下來的發展當中纔有巨大的上升空間。
胡璇：那麼遊戲音樂與音樂行業如何加強合作、拓展合作模式？
李佳騏：核心還是希望更多音樂愛好者參與到遊戲音樂的創作當中。過去遊戲音樂經常會被標籤化，但實際上《黑神話：悟空》這樣的項目裏也有很多影視化的表達，這與傳統影視音樂的製作區別不大。不光是做哪個領域的音樂，更重要的還是掌握工具，從而掌握未來更多音樂內容的製作方法。
此外，音樂人也需要正視遊戲。遊戲涵蓋面非常廣泛，小到《跳一跳》大到3A作品，體量不一樣，製作週期、表達內容都不一樣。所以在進入遊戲音樂領域之前，需要分清楚不同遊戲的種類和內容佔比，才能更好地與遊戲合作。我以前談合作，遇到歌手說不會給遊戲唱歌，當時我看着手裏的《黑神話：悟空》這個項目就很心塞，畢竟並非所有遊戲都是一刀999。
重輕：其實《黑神話：悟空》這個項目在音樂方面的投入非常奢侈，音樂製作在遊戲創作中被高度前置，在遊戲只有概念圖的時候，就引入了音樂團隊配合創作。可以想象，音樂創作在啓發和引導這樣由數百人蔘與的遊戲團隊進行創作，這種統御能力就是音樂獨有的力量。
在《黑神話：悟空》之後，很多遊戲團隊會找8082做陝北說書、Rap佛經，這還是把遊戲音樂看成可以隨意拼貼組合的一個積木和機械，其實不是這樣的。電子遊戲與音樂的咬合緊密度，在創作的每個環節都極高，甚至超過了電影，所以遊戲公司、歌手和創作者需要深入理解其中機理，用相互信任、相互認可的方式合作。
胡璇：的確，遊戲音樂這條路我們已經走了幾十年，未來還有很長的路要走。希望未來有更多的音樂人、更多優秀項目和作品，以及玩家、平臺、研究者和傳播者，來爲遊戲音樂添磚加瓦。感謝四位嘉賓的分享！
