用神經科學的原理來討論中國畫
《步輦圖》是唐代閻立本的作品，反映松贊干布迎娶文成公主的事，這是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證。圖中所繪是祿東贊朝見唐太宗的場景，唐太宗身體魁梧，比周圍人物大了許多，乃是畫家根據自己意願突出人物重要性的做法。圖源：故宮博物院
撰文｜林鳳生
本世紀以來，西方多位神經科學家，如英國倫敦大學學院的S.Zeki等，採用近、現代腦科學裏的新發現和相應的實驗手段，分析、解讀了在許多西方名畫裏蘊含的科學原理，令廣大的科學、藝術愛好者耳目一新，並創立了"神經美學”新學科。
筆者在學習之餘、覺得與西方繪畫技法迥異的中國畫法，是否也可以從中找到與科學規律的聯繫呢？答案是肯定的。在本文中，筆者從中國畫經典畫論《古畫品錄》的“六法”中選擇“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”三法來討論之，以期在傳統的中國畫技法與現代視覺腦科學之間尋找一些可以相互印證，相互啓發的聯繫。[1]
01 氣韻生動——共情——鏡像神經元
怎樣的中國畫才能算是好畫，以什麼爲標準呢？那麼，氣韻生動就是最重要的標準。氣韻生動是畫論的核心，氣，氣吞山河、氣象萬千，顯示一種強有力的陽剛之美和與之相對應的精神和情調；韻，韻味高雅、風韻猶存，顯示一種有節奏感的柔性之美和與之相對應的精神和情調。“六法”中的“氣韻”最初是指畫中人的精神狀態和體現出的風姿神貌，後來也擴大到花鳥、走獸、山水等各種繪畫對象。五代以後，筆墨和畫面上的其他效果也常常用氣韻來衡量。氣韻成爲評論繪畫水準的第一要素：有了“氣韻”，畫就有了生命，畫面的形象就活了，日本美術史家岡倉天心把“氣韻生動”用英文翻譯成“The life-movement of the spirit through the rhythm of things”（通過事物的節律，表達精神上的生命運動），頗受認可。[2]
圖1 西魏敦煌壁畫《伎樂飛天》。作品雖然技法比較粗糙，但是動態感十足，故按“氣韻生動”的標準，可以列爲“上品”。
2，共情說與氣韻生動
許多年來，氣韻生動被歷代畫家所推崇，主要也就是這層意思。一直到了19世紀，日本上一代的畫家一方面接受了西洋哲學和藝術的新思想，另一方面他們對傳統的中國畫推崇備至，於是他們把“氣韻生動”之說與西方哲學裏的“移情（共情）”聯繫了起來。原來在當時的西方哲學思想界，“移情”說橫空出世：朱光潛在《西方美學史》中說：“近百年來德國主要的哲學家和心理學家之中，幾乎沒有一個人不涉及美學。而在美學家之中，也幾乎沒有一個人不討論到移情作用。”[3]什麼是移情作用？簡而言之，就是人在觀察外界事物時設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西。彷彿它也有感覺、思想、情感、意志和活動。例如，某人鍾情於某一個事物，如一朵花，就會越看越喜歡，最後把自己也融入進去，就像自己也是一朵花似的，而花也好像有了情感和知覺。
西方心理學把受到藝術作品感染產生的情感互動稱爲“移情”（empathy，又稱共情、同理心、同感）。德國心理學家西奧多·利普斯（Theodor lipps，1851～1914）是“移情說”的代表人物。利普斯說，在古希臘建築中，有一種道芮式的石柱（即多立克柱式，Doric order），下粗上細，柱面有凹凸形的縱直槽文，它本是無生命之物，但觀照時卻顯得有生氣、有力量，能夠承重負力、昂然挺撥。於是觀者覺得自己也與石柱一樣，有了一種騰騰向上的力量和氣勢，這就是觀者產生的“移情”。 [4]
圖2 採用多立克柱式的古希臘神廟。圖源：Miguel Hermoso Cuesta
那麼在中國畫裏有沒有“移情”呢？有！那就是“氣韻生動”。
吾師豐子愷說：“不提防在一千四百年前，中國早有南齊的畫家謝赫唱‘氣韻生動’說，根本地把利普思的‘感情移入’說的心髓說破着。這不是我的臆說，更不是我的發見，乃日本的中國上代畫論研究者金原省吾、伊勢專一郎、園賴三諸君一致的說法。” [5]
翻閱中國畫學史，可知這種說法很有道理。例如，日本學者園賴三認爲：“氣韻生動’是藝術的心境的最高點。也是1400年以來東洋畫鑑賞的唯一標準。情感的投入（移情）只是其必要條件，進一步發展才能達到氣韻生動的結果。”他舉了一個例子，“凡寫風暴（畫出狂風暴雨的場景），非內感樹木震撼、家屋傾倒的威力不能執筆；只看到眼前搖曳的樹木和亂雲飛過就執筆寫之是不行的。”只有畫家的心移變爲純粹的觀照狀態，暴風雨有了崇高美之感，才能夠激發起創作的慾望。
畫家要創作好的作品，必須沉潛於對象之中，忘記“自我”。事實上，我國許多畫家對藝術創作傾情投入，除了畫作之外還有多種論著存世：清朝初年畫家惲南田（惲壽平，號南田，1633～1690）就有這樣的認識，並實踐之。他提出“攝情”的觀點，與“移情”說異曲同工。《南田畫跋》曰：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑑畫者不生情。”對人世間充滿熱情的他儘管一生顛沛流離、歷經坎坷，依然笑對人生，在他的眼裏世間萬物都是那樣可親可愛。例如，《南田畫跋》曰：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而後能爲之，不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”
清代畫家鄭板橋專畫蘭竹，筆墨勁秀，風姿瀟灑。他不僅畫畫，還用文字表達了他對“氣韻生動”畫理的理解和感悟：修竹數竿，石筍數尺……，而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閒中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。（《鄭板橋集·竹石》）
又曰：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉!（《鄭板橋集。題畫》）
圖3 鄭板橋《竹石圖》
這段話中闡述了一個繪畫意境創造的過程：第一階段從眼中之竹到胸中之竹，這是一個“觀物取像”的過程，得到了竹的抽象的意象；第二階段再落筆作畫，把心中的意像轉化爲畫。鄭板橋在觀照這片竹林時，竹堅韌挺拔、不畏風吹雨打之品格讓他感動，覺得自己也像竹一樣，於是詩曰：“咬定青山不放鬆，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”
比較西方繪畫，根植於中國文化傳統的中國畫，深受儒家和道家哲學的影響，作品更容易被中國人接受。早在公元4世紀，山水畫初興階段，學者兼畫家宗炳就提出“澄懷觀道”，即通過與大自然的親密接觸，可以洗滌胸中的塵埃，領悟到瀰漫在自然景觀裏的虛空、寧靜和隱含在其中的規律——道。[6]
另外，中國畫的創作者，除了一部分是專業畫家，更多的是一些飽讀詩書的文化人。他們崇尚“遊於藝”的態度，並不非得把畫畫當一回事，只是隨便玩一玩而已。他們作畫以寄懷明志，喜歡有深刻寓意的作品。這些繪畫稱爲“文人畫”，主要表達了畫家的心境、情懷和修養[7]。
3，鏡像神經元與“氣韻生動”
長久以來，中、外藝術家雖然都感覺到了情感投入對藝術創作的重要性，觀賞者也常常因移情而感動，但人們並不知道這些行爲背後深層次的科學道理。
直到20世紀90年代，腦科學有了重大的突破。由於功能磁共振成像（fMRI）技術的發明，研究者可以實時監測大腦裏的神經活動，使腦科學研究取得了大量成果，以至這段時間被稱爲“腦的十年”。其中，最重要的成果就是發現了“鏡像神經元”，讓我們瞭解了隱藏在人類“移情(共情)”行爲背後的生理學原因。
當時，意大利帕爾馬大學的神經科學家賈科莫·裏佐拉蒂（Giacomo Rizzolatti）領導的研究小組在研究恆河猴大腦裏（前皮層F5區）的“運動-命令”神經元的時候，發現當猴子做一個抓蘋果動作時會產生神經元活動；當它看到人或別的猴子做這一動作的時候也會有同樣的反應。這些位於大腦前運動皮層F5區等區域，能夠理解動作的神經元被稱爲“鏡像神經元”（mirror neurons）。[8]現在已經知道，猴腦F5區中只有約五分之一的神經元是鏡像神經元。
圖4，猴子見到遊客手裏拿着香蕉，大腦裏的鏡像神經元興奮，腦裏出現“拿着香蕉”的意象。林鳳生畫
研究發現，鏡像神經元能夠使動物在腦中模擬其他動物的動作，甚至對並沒有真正實施的動作也會有反應。比如，有人假裝去拿蘋果但是最後並沒有拿，猴子看到後其神經元也會放電。再如，猴子撕紙的時候神經元會興奮，後來聽到撕紙的聲音，神經元也會放電！
在恆河猴身上發現了鏡像神經元之後，科學家發現人類也有同樣的神經元活動。腦成像實驗發現，在人腦中，不僅鏡像神經元的數目遠多於猴腦，分佈的部位也更廣。不僅在初級運動皮層、前運動皮層和輔助運動皮層等和運動有關的皮層中有豐富的鏡像神經元，而且在扣帶回皮質、下頂葉、後頂葉、顳上溝和腦島等知覺及理解他人感受、意向和語言，模仿他人的腦區，特別是主管語言表達的布羅卡區，鏡像神經元特別豐富。[9]
在一項研究中，當受試者觀看錄像中的動作（咬、抓蘋果）時，他們大腦的相應區域（也就是在猴子大腦裏發現鏡像神經元的區域）的神經元也產生了放電！只有某些自閉症患者會不知所措，無法理解其他人的行爲。
在一項神經成像研究中，參與者爲一對情侶，其中女方與掃描儀連接（可以觀察她大腦裏的神經元活動），而男方則坐在她身旁。女方有時會被電擊手部，有時她也會目睹其伴侶接受電擊。掃描儀顯示了她的大腦對電擊的衝擊反應激活了前扣帶回皮質和島葉，這些區域與大腦對身體疼痛的反應有關。當受試者觀察其伴侶遭受電擊時，同樣的大腦區域也處於活躍狀態。這一發現表明，大腦對移情（即感知他人的痛苦）的反應與親身體驗身體疼痛的反應是相似的[10]。
研究還發現，鏡像神經元具有某種“認知”屬性：它能夠理解他人動作的意圖，而不僅僅是對被觀察對象的行爲和動作進行識別。這些研究成果爲心理學家的“移情（共情）”觀點提供了科學依據。哲學家休謨說：“人的心靈是相互映照的。”“移情（共情）”被看作積極體現他人的行爲和感受的心裏活動，此時，大腦皮質裏的神經元會被激活，積極地參與想象他人的動作就像鏡子映照一般。[11]
鏡像神經元的發現是腦科學研究的一個重大突破，當我們看到別人做動作的時候，我們內心也在模仿，於是一些看起來渾然不覺的事情（比如我們看畫的感受）第一次從神經生物學裏找到了根據。
02 “骨法用筆”—— 馬赫帶現象
“骨法用筆”是謝赫“六法”中的第二條，講的是作畫的手段，"骨"就有力、突出的意思，用筆技巧和功力達到"骨法”的程度。這一種力量是藝術家內心的表現。但並非是劍拔弩張，而是既有利又有秀氣。
前輩美術史家滕固說：西方學者把骨法用筆”翻譯成Skeleton drawing with the brush (用筆畫出骨架)，或者Manner of brushwork in drawing lines.(線條中的筆法)。他們的翻譯也可以做參考。[12]
1，線條是中國畫的生命線
我國先人發明的毛筆書寫靈活自由，寫出來的文字極具美感和表達力，故他們在用筆記錄或書寫之餘，隨手塗鴉、用毛筆在紙上勾勒線條，畫出人、物的形象和樹木、花草和建築物的輪廓線亦是一件讓人愉悅的雅事。
圖5是1949年從湖南長沙楚墓裏出土的《夔鳳美女圖》，畫中的女子和龍、鳳都用線勾勒，線條有輕重、緩急的變化，色彩在單線勾勒之後再用顏色平塗，渲染，可見我國以線條描畫人物之風格，在戰國時代已經形成了。
圖5 戰國中期晚段的楚墓帛畫，縱31釐米，橫22.5釐米。又名《晚周帛畫》、《夔鳳美女圖》。
《歷代名畫記》曰：由於"書、畫用筆同法"的緣故，故工畫者多善書也是很自然的。許多書畫大家憑籍自己深厚的書法功底，用筆勾勒畫中人物的輪廓、外貌、衣紋和背景等等，具有很強的表現力和觀賞性，創造出了多姿多彩的線條畫法（如線描十八法）。其中以北宋曹仲達（官至大夫，被稱爲北齊第一人）所創的線條，畫出了薄衫貼體的衣紋，被譽爲"曹衣出水"，而畫聖吳道之創造出中間粗、兩頭細，收筆處漸尖，流轉靈活，運動感特別強的"蘭葉描，他畫的壁畫有"天衣飛揚，滿壁動風"的效果，被稱爲“吳帶當風”，這二種線條最負盛名。
曹仲達的畫未曾見過（日本人說他的線條如泥鰍一般，歪歪扭扭），而吳道之作品有幾幅流傳至今，雖然有爭議，但亦可略觀其大略。
圖6，吳道之《維摩潔經變圖》。敦煌莫高窟103窟壁畫(局部)《維摩潔經變圖》，吳道之在西京(長安)西廊菩提院壁畫作了複製，因爲畫面比較清晰，而且塗了顏色，觀賞性比較強。
日本美術史家金原省吾說：“若將十八描按美術史分類，可分作三組。第一組是以顧愷之爲代表的描法，它們昭示了六朝線的特色。這一類描法以鐵線描爲中心，以持續無變化的線形爲核心特質。第二組是唐代的線，一改之前持續無變化的線形，讓速度發生變化，使線變得複雜，這種以速度變化爲中心的描線，就是唐代的線，就是吳道之的線。第三組是宋代的線，它昭示了北畫中最具代表性的特色。在馬遠、夏圭、梁楷等人的畫作中尤爲明顯。在線形、線速變化之外，又加上了壓擦的變化，使線整體完全壓擦化，並通過這一壓擦爲線提供支撐。因此，爲了得到大的壓擦而使用禿筆。[13]
圖7 梁楷《太白行吟圖》局部。梁楷用筆粗放遒勁，來突出李白的狂放，但又不輕浮；又用輕盈流暢的線條畫詩人的頭部，畫面簡單而灑脫。
白描, 畫中的人物和背景僅用濃墨線條構勒，不縛色彩，這種繪畫風格稱爲“白描”，體現了線條的表現力和畫家的藝術造詣，在我國的繪畫發展史上產生了很大的影響。這種線條有力度、有節奏、有變化。這種力度和變化恰恰是最能吸引觀衆眼球的精妙之處，表達的不只是輪廓，它本身就是情感和力量的載體。
不僅在傳統形式的花鳥畫、山水畫和人物畫等等得到了廣泛的應用，而且在壁畫、漆畫、裝飾畫等應用美術領域裏大放光彩。特別是書籍的線描插圖，其中又以萬曆年間徽州派刻畫尤爲精妙，開卷悅目，引人入勝。” [14]其中最負盛名的當數陳洪授繪、黃子立刻的《博古葉子》和《西廂記》插圖，其影響了海上百年畫壇。圖8是明代畫家陳洪授繪的《西廂記》。
圖8 陳洪授《西廂記》插圖
在後來的許多年裏，中國畫的風格發生許多變化，但是以墨線條勾描的畫法自始至終在唱主角，一直到現在的連環畫。
2，中國畫線條與腦科學裏的“視錯覺”是不是“巧合”？
豐子愷在比較中西繪畫方法區別的時候說：中國畫喜歡用線條，而西方繪畫基本上不用線條。[15]所以，西方繪畫在確定形象的時候更多使用了透視、光、影的變化，給觀衆一種栩栩如生的感覺，與人們的真實感受頗爲一致，以至於許多人認爲西方繪畫比較符合科學。殊不知，喜歡使用線條的中國畫雖然在光、色和時空的表達方面稍遜一籌，但是，現代腦科學研究發現它與人的視覺科學原理（以後簡稱呼“視覺腦”）十分契合。
▪什麼是馬赫帶？
讀者會問我的臉部和身體上又沒有線條，爲什麼要用線來勾勒我的外貌和形體呢？事實上，這些線條雖然在客觀上並不存，但是在觀衆的眼裏卻是清晰可辨，因爲它是一種“視錯覺”。夜空中明亮的圓月是一個最好的例子，因爲在深色的天幕上懸一輪明月，形成了一個萬人可觀的場景——抬頭仰望可見在皎潔的月亮裏有着影影綽綽的陰影，讓人產生無限的聯想。仔細考察圓月可見它的邊緣有兩圓環：於月亮內部有一條更加亮的明環，從而使月亮的中央部分顯得影暗；而在月亮的外面深色的天幕上還有一條更深的暗環，從而使個月亮在暗色的天幕中凸出引人注目。這二個圓環在物理學上稱爲馬赫帶，是由奧地利物理學馬赫發現的，儘管這二條圓環客現上並不存在，而在觀者的眼中清晰可辯，馬赫帶出現在兩個光強度不一致的面的邊緣，從而使圖像更加光彩奪目。
圖9 是馬赫帶原理的示意圖。上圖的左邊是暗區，右邊是亮區，中間是過渡區。請仔細觀察過渡區的兩側，你看到亮線和暗線了嗎?下圖中的實線是用儀器實測上圖中的照明分佈所得的結果，而虛線則是人知覺到的亮度分佈。亮度分佈曲線上的峯和谷就對應於馬赫帶
這種現象是由奧地利物理學家和哲學家馬赫（Ernst Mach）首先觀察到的。因此被命名爲”馬赫帶”。19世紀末，馬赫發現了這種現象之後就猜測這可能是由於神經系統內部存在着某種相互抑制作用的原因產生的。當光線照亮整個視網膜，每一個視覺細胞都受到光亮而興奮，但是又要受到四周細胞的抑制。所以光線越亮，它所引起的興奮或者抑制也越強。[16]
視網膜上的單個視覺細胞的感光會受到周圍視覺細胞的抑制，這叫做側抑制現象。於是會產生外界景物在眼中所成的影像，亮的地方好像更亮，暗的地方更暗。衆所周知，光線強度變化大的地方正是物體的邊界和輪廓。由於每個視覺細胞都存在側抑制現象，其疊加效應就會將所接受到的光學信息抽提加工，從而增強了邊緣反差，輪廓線也由此產生。[17]我國古代的畫家在觀察中發現了這樣的現像，於是線條的運用也就如瓜熟蒂落般地自然形成了。
英圍神經科學家S·Zeki說：“我很難相信視覺皮層生理學與藝術家創作之間的關聯完全是一種偶然現象。”[18]那麼這樣的話我想用在我國的線條畫上面也是非常恰當。
那麼爲什麼人的視覺會產生馬赫帶”等視錯覺呢？實際上，這也是億萬年人類的進化形成的。因爲我們面對的大千世界五光十色，視覺信息強度從最亮的到最暗的強度之比差不多有一億倍之巨[19]，所以人的視覺感受根本應接不暇，只能通過形成許許多多的視錯覺，把有限的視覺接受能力用在最關鍵的地方，如:物體的邊緣，建築物的輪廓線等等。讓我們能夠看到一個雖然不太真實，但是更加清晰的世界
03 “應物象形”——傳神、寫意——從“看見”到“認知”
“應物象形”是謝赫《古畫品錄》“六法”中的第三條，與 “骨法用筆”一樣是一種繪畫的技法，讓畫達到”氣韻生動”的效果。劍橋大學漢學教授崔理斯(Giles，A.H)譯文是： conformeity with nature。
中國學者蔣彝(Chiang Yee)把它譯成 Modeling after Object.而學貫中西的林語堂先生譯得更爲妥貼：depicting the forms of things as there are.由此可見，[20]
1，中國畫的發展——從寫實到傳神
“應物象形”從字面上來理解，畫家在作畫的時候首先要關注對象的形態和特點，畫出它的面貌與精神。唐詩人白居易說:”畫工無常，以似爲工；學無常師，以真爲師。”（《畫記》)。所以 “應物象形”首先要模仿自然、師法自然，通過“仰視俯察、遠取近觀”的方式、把握事物的色彩和形狀，作爲繪畫創作的基礎。
▪ 從寫實開始
中國繪畫以求真寫實爲出發點，如美學大師宗白華說:“中國畫的寫實不是暴露人間的醜惡，抒寫心靈的黑暗，乃是‘張目人間，逍遙物外，含毫獨運，迥發天倪(惲南田語)’。 [21]我們從古代典籍中流傳的故事得到佐證。《韓非子》記載:”客有爲齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者?”答曰“犬馬最難。“孰最易者?”‘，鬼魅易。”由此可見寫實之難，在於需要觀察和造型，鬼魅沒人見過，故可隨意塗鴉。
三國時代，畫家徐邈，官至司空，魏明帝某日在洛水遊玩時看到白獺欲得之而不能，徐邈曰:“獺喜歡鮮魚，爲得之死都不怕，於是他把鯔魚畫到板上，懸於岸邊、則“羣獺競來，一時執得。”明帝嘆於此曰:“卿畫何其神也?" [22]
類似的故事來還有：孫權讓畫家曹不興畫屏風，誤落筆點素，成蠅狀，權信其真，以手彈之。
又如南朝梁畫家張僧繇在興同寺裏畫佛像，恐寺內的鴿子污染佛像的尊容，便在牆上畫以鷹隼，鴿子便不敢飛來了。[23]以上的故事可知，我國的秦漢時期的畫家傾向於寫實，而且有能力畫得很逼真。在許多年裏，人們都認爲畫家應該能夠再造真實，創作生命。這種觀念在許多建築、雕刻、石像、漆器、漢磚刻、漢磚畫也可見一斑。
▪ 傳神——“以形寫神”
六朝畫家顧愷之(346-406)提出“以形寫神”的觀點：畫應該以神韻爲中心、“寫形”只是爲了達到傳神的目的。舉例來說人的外形有胖瘦、高矮的區別，但這些並非人的本質，而人的風度、氣質和精神狀態，尤其是眼神裏流露出來的炯炯有神的光彩纔是畫家想要改表達的內容。由於“傳神論”的出現，使人物畫從魏晉時代到唐、出現了一個大飛躍——從幼稚至成熟。
圖10 顧愷之《洛神斌》(宋摹）局部 圖源：故宮博物院
《洛神斌》是文學家曹植借用神話故事寄託自己的纏綿之情的文學名篇、顧愷之爲辭藻華麗的文字配畫了插圖，成爲一幅舉世聞名的傑作。原畫呈長卷形式，圖10是其中的一小部份。畫中的洛神(曹植的夢中情人)體態婀娜，回眸盼顧與曹植隔水相望，萬種情愫盡在不言之中。顧在創作時“洛神”形象的時候，參考了當時衆多的貴族女子的形態，再加上了自己的理解和想像，把洛神的那種翩若驚鴻、婉若游龍的模樣、表現得活靈活現、實踐了他提出的"傳種寫照”畫法。
顧愷之認爲畫人眼睛最要緊，所謂“四體妍蚩，本無關妙處、傳神寫照，正在阿堵之中。”(阿堵:眼珠也)，有故事說他曾在某寺院表現佛像的點睛之術，圍觀者踊躍打賞爲寺院集資百萬金。顧愷之的“傳神”最初是對人物畫來說，後來也影響到了山水畫、花鳥畫等。故中國畫無論山水、人物和花鳥都是從外界獲取形象資源，但又突破了原來的形象的桎梏、追求的神似的境界，即，源於生活、高於生活，達到了“妙在似與不似之間”的藝術境界。事實上“寫意”也是“應物象形”的核心精髓，（比顧愷之晚了幾十年的謝赫，因爲把“氣韻生動”放在了首位，在作爲技法的“應物象形”裏已經包含了“傳神”的意思，故沒有再單獨立出）。
2 中國畫法與人的認知規律十分契合.
以傳神和寫意爲特點的中國畫法在人物，山水的造型方面，因爲加入畫家的主觀意願，較之用透視法、解剖術等科學原理爲指導的西方繪畫在逼真的程度上要稍遜一籌，於是許多美術史家認爲中國畫缺乏科學性。但筆者以爲這種觀點失之頗偏。因爲近、現代的視覺神經科學、腦科學和心理學的新發現說明，中國畫的畫法與這些新的科學揭示人類的認知過程十分契合。
▪ 從“看見”到“認知”
原來我們認爲：外部世界通過反射太陽光把視覺信息映入我們的眼簾。入射光線通過人的眼球會聚到視網膜上，形成一個倒立的實像，這個圖像信息再通過視覺神經傳到人的大腦視皮層被人們"看見”、經過分折獲得認知，殊不知這樣的認識是錯誤的。[24]
爲了理解中國畫法與視覺腦科學之間的關係，我們首先要了解我們的視覺體驗是如何由大腦生成的。當外界入射的視覺信息會聚到視網膜上時，會經過一番整理，快速地對所有輸入信息進行選擇，過濾了大量冗餘的視覺內容，只有小部分信息通過視覺神經傳遞進去，先達到中轉站（外側漆狀體）分門別類，再把視覺信息送達大腦的初級視皮層V1，在那裏視覺信息得到了又一次的“大清理”，因爲初級視皮層裏存在一種方向選擇性細胞，這種細胞只能感知特殊方向運動的線條，對其他方向運動(特別垂直特殊方向)的線條根本“不來電”（ 1959年，先後在Hopkins大學和 Harued大學共事的視覺神經科學家胡貝爾(pavid Hubel)和威塞爾(Torsten wiesel)在研究動物的初級視皮層的時候，發現了方向選擇性的細胞功能行爲。）[25]
圖11 視覺信息在大腦裏的經過路徑：眼睛（視網膜）→中轉站（外側漆狀體）→V1→“what通絡+Where通路
這樣一來，視覺能夠獲得的圖像實在是粗糙，只是一些線段、拐角和簡單形狀的輪廓線，沒法構成一幅完整的圖畫。爲了能夠加快處理這些信息，系統採用了平行處理的方式，把關於“色彩和形狀”等視覺信息通“腹側通路（What Pathway）送達大腦的顳葉的AIT區，以完成對物體的精細識別；關於“位置”的視覺信息則通過一條”背側通路(Where Pathway)，最後到達後頂葉，以完成它的位置的確定等。視覺信息在大腦裏這一段經歷被稱爲"由下至上" down to up過程，也就是所謂”看見“過程，但是與我們真正認識圖像卻相距甚遠。我們的眼睛確實提供了我們需要的信息，但它們並沒有向大腦呈現一個完整的成品。事實上，大腦如此奇妙——甚至可以說是神奇——的地方在於，我們能夠基於不完整的信息感知一個物體，因爲，與此同時，大腦會調動原來儲存信息庫，（大腦皮層——大腦外層的深皺褶部分——通常被認爲是高級認知和意識最重要的區域。大腦皮層有四個葉：枕葉、顳葉、頂葉和額葉。枕葉位於大腦後部，是眼睛的視覺信息進入大腦的地方；顳葉則處理關於面部的視覺信息），把相關的信息調動出來，補充到由視覺獲得的、經過處理形成的自下而上的感覺信號中，這個過程也稱爲自上而下（Up to Down）的過程，它也直接影響了與記憶和情感相關的大腦系統的調節。所以。我們看到的畫作，都是由二部分組成：一部分來自於親眼所見，另一部分是“想當然”，也就是畫家的個人意願。[26]
瞭解了人的認知過程，我們才恍然大悟，所謂的“眼見爲實”，事實上是不正確的。面對同樣的外部世界，不同人看到的畫面不盡相同。例如有名的雙歧圖“人臉與獎盃”，有些人看到了人臉，有些人看到了獎盃。所以一些耳熟能詳的俗語，我們也知道了其中的原委。爲什麼是“情人眼裏出西施？”儘管自己的對象相貌平平，但在戀人的眼裏都是美如天使。愛屋及鳥，喜歡屋連屋上的鳥也歡上了。
因此中國畫的寫意，並不是機械、刻板地依樣畫葫蘆，而是加入了個人的喜、哀、樂，實在是與視覺腦的機理不謀而合。這也不是一種偶然的巧合，而是深受中國傳統文化影響中國畫家的，追求
“天人合一”的必然結果。
作者介紹：林鳳生，上海大學退休教授，退休後喜歡跨學科研究科學與繪畫，著有《名畫在左 科學在右》1、2，作品入選“中國好書”，獲文津圖書獎等。
參考文獻：
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