鄭煬丨票房紀錄與中國電影的若干拐點時刻

2019年動畫電影《哪吒之魔童降世》（簡稱《哪吒1》）在國內市場創下超過50億元人民幣的票房佳績，使“國漫”電影迎來前所未有的高光時刻。2025年春節檔上映的續作《哪吒之魔童鬧海》（簡稱《哪吒2》）更在短短兩週內收穫逾100億元票房，不僅成爲中國影史首部突破百億大關的影片，更進入全球票房前十位並登頂全球動畫電影票房榜首，成爲首部躋身全球前十的非好萊塢電影和首部破十億美元票房的非英語影片，再度彰顯了中國電影產業的嶄新高度。

自2002年《英雄》開啓大片時代以來，類似“關鍵時刻”不斷湧現：2011年《失戀33天》引領中小成本影片實現逆襲，2017年《戰狼2》帶動主旋律商業片迅猛發展……這些具有標誌意義的影片既釐定與詮釋了其所處時代的產業環境特徵，同時塑造了當代中國電影產業的格局。伴隨中國在全球範圍內晉升爲世界第二大電影市場，並擁有全球最多的銀幕數量，“電影大國”的地位已完全確立。但是，能否真正實現從“電影大國”向“電影強國”的轉變，尤其是在文明互鑑與文化軟實力提升層面的跨越，依然值得深究。若細緻梳理過去二十餘年來的重要關鍵時刻，則有助於判明中國電影產業的未來進路。

從大片時代的黎明到類型突圍

當張藝謀在2002年以《英雄》重構武俠史詩的視覺語法時，中國電影產業正經歷着前所未有的深刻嬗變。這部現象級作品不僅實現了2.5億元票房的“神話”，更通過其超現實的色彩矩陣與儀式化的暴力美學，完成了對傳統武俠敘事能指系統的全新闡釋。是年，該片貢獻了約四分之一的全國總票房，標誌着中國電影“大製作”模式的正式確立。

作爲產業化改革後首部具有示範效應的本土大片，《英雄》在高投入、高回報的商業模式層面提供了參考，爲中國電影打開了更爲廣闊的想象空間，也讓資本與大衆看到電影產業化運營的潛力。可以說，《英雄》爲電影產業升級轉型過程提供了強勁活力，並加速了電影產業化改革的進程。

在《英雄》影響下，陳凱歌、馮小剛、徐克等多位知名導演迅速跟進，進一步推動古裝大片的集中湧現，使中國電影票房總收入從2002年的不足10億元迅速攀升至2007年的33億元，漲幅高達360%，“大片經濟”在其中發揮了關鍵作用。

然而，隨之而來的同質化問題亦開始顯現：大量武俠題材與宏大場面的重複性創作使觀衆逐漸產生審美疲勞，當故事空洞、形式化的元素無法持續提供新鮮感時，大片模式也面臨瓶頸。《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等後續作品雖延續了鉅製規模，卻因情節薄弱或審美脫節而遭受批評。可見，能否在保證商業投入產出效率的同時兼顧敘事創新，一直是中國電影在通往工業化進程中反覆面臨的考驗。正是在這一歷程中，“大片時代”成爲第一個清晰可辨的“關鍵時刻”，既提供了市場化的啓示，也留下了過熱與失衡的反思。

2010年前後，中國電影類型愈發多元，以都市生活和大衆喜劇爲代表的新類型在市場上逐漸取得關注。觀衆對武俠史詩類作品的重複表現已感到疲乏，中小成本卻貼近當代都市語境的影片迎來發展契機。

2011年，都市愛情片《失戀33天》在同檔期與好萊塢大片競爭中脫穎而出，上映首週六天票房達1.88億元，“光棍節”單日更斬獲5074萬元，最終以3.46億元收官，成爲當年最爲亮眼的市場“黑馬”。當都市青年在銀幕上遭遇具身化的情感創傷時，電影不再是懸浮的烏托邦幻象，那些瑣碎的日常對話、地鐵站臺的偶然相遇，構成了抵抗宏大敘事的微觀空間。這部製作成本不足900萬元的作品，將中國電影從“大片”拉回生活世界的基底層面。

此後，2012年上映的喜劇片《人再囧途之泰囧》以12.67億元票房刷新紀錄，標誌着中國電影正式進入“10億+”時代，該年電影市場總票房達到170.73億元人民幣，中國由此超過日本成爲僅次於美國的全球第二大電影市場，“以小搏大”的都市片與喜劇片功不可沒。

《失戀33天》與《人再囧途之泰囧》的成功並非偶然，既受益於市場環境的變化，也呼應了年輕觀衆日益多元化的審美需求。

與偏好宏大敘事的上一代相比，80後、90後觀衆更渴望從銀幕中看見自身生活與情感的真實投射。然而，現實題材與貼近當代都市語境的類型片在當時仍相對短缺。上述影片恰好抓住了這一市場空白，藉助互聯網渠道的有效營銷，迅速吸引了都市青年。口碑傳播與社交平臺的助力讓這些中小成本影片實現口碑與票房的雙重突破，也彰顯了觀衆在市場走向中的決定性作用。

這一“關鍵時刻”在中國電影產業發展中具有里程碑意義，標誌着電影類型格局開始突破單一化。現實題材影片逐漸獲得商業空間，多元類型的市場潛能被不斷激發。《北京遇上西雅圖》在浪漫愛情的基調下呈現移民孕產等社會話題，《致我們終將逝去的青春》則通過青春校園回憶直擊青年觀衆的情感痛點。

這一階段的作品普遍強調情感真實性與生活細節，現實題材電影百花齊放，觀影行爲更具社會化和圈層化特徵。從此，現實題材在中國電影市場的地位不斷提升，帶來明顯的產業擴容與類型格局重構。

在社交媒體構建的新型公共領域內，這些作品通過情感共振形成的集體記憶生產，實現了對傳統觀影經驗的範式革命。觀衆不再是被動的意義接受者，而成爲羅蘭·巴特所謂“作者之死”後的文本共謀者。這種主體間性的重構過程，標誌着中國電影工業完成了從生產者主權向消費者主權的認識論轉換。

“主旋律+”與“國漫”的高光

若說2010年前後的現實題材熱潮標誌了“去大片化”的多元探索，那麼2017年的《戰狼2》則喻示着大片以另一種形式的強勢迴歸。吳京自導自演的這部軍事動作片不僅憑藉56.9億元票房打破當時的華語電影紀錄，更將商業電影的類型語法與民族主義話語進行基因重組，創造出獨特的“主旋律+”範式。這種創作模式以酣暢的動作場面、簡潔的敘事節奏和強烈的民族認同感征服了廣大觀衆，顯示出主旋律題材通過類型化改造而獲得的可觀市場潛力。

《戰狼2》的成功帶來了市場與輿論的雙重震動。人們認識到電影既能夠作爲國家和民族精神的象徵性凝聚，又能夠成爲資本增值的符號載體，因此也就激發了更多製片方探索主旋律商業大片的可能性。隨後，《紅海行動》（2018年，票房36億）、“我和我的”系列（2019年起陸續推出）以及《長津湖》（2021年，票房57億）等作品相繼問世，不斷刷新相關紀錄，成爲中國電影版圖中不可或缺的組成部分。

2019年暑期檔，國產動畫長片《哪吒1》以逾50億元票房躋身中國影史前列，震動業內外輿論。這是國產動畫首次佔據國內商業電影的中心，標誌“國漫崛起”的進程進入關鍵時刻。影片在改編經典神話IP“封神”的基礎上，以顛覆傳統形象和突破性製作技術刷新了觀衆對國產動畫的固有印象，進行了將古典能指植入現代性議題的符號實踐。當哪吒喊出“我命由我不由天”時，完成了對當代青年亞文化的精神賦形。

自《大聖歸來》（2015年）以來，“國漫”電影陸續推出《大魚海棠》（2016年）、《白蛇：緣起》（2019年）等作品，並在題材深度、技術手段與市場影響力方面逐步提升，但直到《哪吒1》才真正形成大規模的社會話題度和經濟回報。

在《哪吒1》取得突出成果後，不少人對“國漫”前景寄予厚望，期待通過系列化開發與IP運營進一步推動國產動畫快速成長。然而，產業發展並非一蹴而就。

國家電影局備案數據顯示，2019年國產動畫電影備案數爲164部，至2021年降至99部，2022年僅53部，雖2024年回升至127部，但仍未回到2019年的峯值。部分作品雖在製作水準上投入頗多，卻因故事或市場定位與受衆期待落差過大而未能延續《哪吒1》的成功。

例如《姜子牙》雖在國慶檔取得14億元票房，卻口碑分化；2023年的《深海》在視覺效果上突破明顯，卻因敘事風格與受衆接受度不匹配而票房失利。

這些案例說明，大IP並非票房保證，創意內容和市場策略仍是關鍵。同時，觀衆對國產動畫的審美標準不斷提升，加之動畫製作週期長、投入高，融資與回本風險均令行業面臨更大挑戰。直到《哪吒2》將票房天花板提升至“百億級”，纔再次印證了國產動畫在全球範圍內的潛力，併爲中國電影產業標記了新一輪的“關鍵時刻”。究其本質，恰在於“國漫”崛起回應了中國觀衆對於文化自信的內在訴求。傳統神話故事與現代青年文化的碰撞成爲一種巧妙的“文化拓撲”，它在傳承中華傳統敘事的歷史連續性的同時，也爲審美現代化提供了新的接口。

中國電影的下一個“關鍵時刻”何在？

從《英雄》到《哪吒2》，中國電影的產業化進程已歷二十餘年。票房規模自不足10億元增長至600億元，銀幕數躍居全球首位；在類型方面，從武俠史詩到現實喜劇、從軍事動作到奇幻動畫，呈現出日益多元的創作生態。

正如本雅明的“歷史天使”在風暴之中注視着過去的瓦礫，今天的中國電影人也必須在回顧過去的同時在全球資本、民族敘事與大衆消費的洪流中找尋一條通往未來的道路。許多人在社交媒體上將《哪吒2》在全球票房排行榜上不斷上升的狀態稱作“升國旗”，這說明人們強烈希望好的中國故事能夠被世界看見。因此可以推知，中國電影的下一個關鍵時刻”或將在提升中華民族現代文明國際傳播效能上找到錨點。

一方面，中國電影的創作需要更加積極地挖掘和展示中華優秀傳統文化中所蘊含的精神內核，通過融合傳統文化內涵與現代藝術手段，塑造既富有民族認同感、又兼具世界意義的故事形態，彰顯中華文明生生不息、兼收幷蓄的獨特魅力。

另一方面，以更開放、更包容的視野講好“中國故事”，讓世界在精彩的電影藝術中更好地理解和感受當代中國的精神風貌、社會發展以及價值訴求。

因此，從中華文明的浩瀚歷史中吸納養分，以開闊的胸懷融入構建人類命運共同體的宏大敘事，這種以人民爲中心、以世界爲舞臺、以未來爲指向的文化自信與擔當，必將成爲中國電影發展的新動能，也必將爲推動文化繁榮、建設文化強國注入持續動力，迎來寫入歷史的下一個關鍵時刻。