讀懂中國藝術中的詩意基因

《中國美術史》全書分爲29個單元，以時代爲序，以類別爲綱，講授了中國美術的方方面面，以歷代繪畫爲主調展開論述，對於玉石、雕塑、書法、銅器、陶瓷的論列亦精闢獨到。他學養深厚，在講解時不限於作品本身，還涉及作品相關社會背景、人物、故事種種方面，並在東西方文化的比較中碰撞出新觀點、新火花。最動人的是，他並非板正的老學究，帶着一種貫通藝術、文化與人生的活潑詩心談藝論道，如春風化雨，又氣象萬千。

《中國美術史》，李霖燦 著，湖南美術出版社出版

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山水畫的黃金時代

山水畫就是風景畫。但是因中國人以農立國，對土地山川有濃厚的親切情感，加之以魏晉南北朝時，有“山林文學”的鼓吹，所以中國人情有獨鍾，特別拈出一個山水畫的專名，對人類文化做出了一項卓越的貢獻。“黃金時代”則是由我肇始之嘉名，指的是五代和北宋，換言之，即10世紀到12世紀這一段時間之內。因爲這兩百多年之間，名家輩出，形成前所未有的燦爛光輝，稱之爲黃金時代，當之無愧。

中國人論畫史，喜歡將畫家姓名串編爲歌訣，頗有提綱挈領、以簡御繁的良好效果。如論五代的山水畫家，便有“荊關董巨”的說法：荊就是荊浩，關則是關仝，董指董源，巨就是巨然。這四人都是五代到北宋初年的大家，就以他們來代表這一時代的藝術成就和造詣。

論北宋山水畫的高標，則亦有“李郭範米”四大家的口訣和說法：李指李成，即所謂的李營丘；郭則指郭熙，他是黃河北岸溫縣人，所以也有人稱之爲郭河陽；範是指陝西范寬，他原名中立，俗語譏諷人落拓不羈爲寬，他便頹然自名范寬，是華原人（耀縣，今屬陝西省銅川市），故亦稱範華原；米是指米芾，他居住襄陽很久，所以便被稱爲米襄陽——這種以地名冠姓氏的習慣，由來已久，是中國文化的一項特色。如孔老夫子就被稱爲“鄹人之子”，另外，郭汾陽、袁項城等亦是顯例。

荊關董巨、李郭範米，不在一個時代內，亦不同屬一個地區，但若以畫論史，則可以打破政治史和藝術史的主從範疇。同時以畫跡論造詣，可以使我國山水畫的卓越成就，很清晰地顯揚於世界。以下就依照這個次序和重點，逐一加以詮釋。

荊浩傳世的名跡不多，應該說到的有二。第一幅是現藏在美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館的山水立軸，據勞倫斯·史克門館長對我說，這是在山西省趙縣出土的。畫的是雪景山水，通體縞素，寒林森然，有人馬一簇，沿紅欄杆小橋逶迤而行。這一點紅色在畫幅中有暖色的作用，具見作者之用心。

在右下角有“洪穀子”三字簽名，篆書體。這簽名很重要，不僅和他的《筆法記》上的“洪谷”相映發，而且分明是畫者一例的筆墨，找不出什麼破綻可以指明爲後添之款。再加上中峯鼎立的佈局，幾乎佔滿了全幅，正是山水畫初期把主體置於正中央的慣用手法。試叫一個小孩子畫一幅風景，他亦是把主題畫於紙之正中間，可見心理之相同。窺此幅之筆墨，究佈局之章法，證之以篆體之簽名，當今傳世之荊浩畫跡，論可信者此爲第一。

荊氏第二有名之畫跡，當爲現在臺北故宮博物院之《匡廬圖》。這幅巨軸頂天立地，上畫峯巒高聳，雲壑飛泉，長松挺拔，村落古渡；若論章法之流暢，真如讀李太白之《廬山謠寄盧侍御虛舟》，舉世無出此圖之右者。而且圖上有“荊浩真跡神品”六字楷書，史書上記載爲宋高宗趙構所書，這雖然不可能和洪穀子之簽名的重要性相提並論，但是字跡古嚴，亦足證明此圖流傳有緒，並非率爾操觚者之所爲。

荊浩非但能作山水巨幛，且有論畫法深邃之《筆法記》傳世。在這篇畫論中雖難免有後人羼入之片片斷斷，但論畫之六要——氣、韻、思、景、筆、墨——以及賓主林木諸法，皆可以供吾人之研究推究，而一代山水畫之成就造詣，亦可以披圖證論，得到推比印證之樂。

關仝亦作關穜，他傳世的畫跡亦只有《山溪待渡圖》最爲有名。這巨軸現爲臺北故宮博物院所珍藏，亦是主峯放在畫幅中央的格局，畫上主山高舉，下有飛瀑披分，更下方則有一行人趕一小驢直趨渡口，這是本幅得名之所由來。

渡口系一小舟，橫在右下角懸崖之旁，說明是“野渡無人舟自橫”之詩意。山川風光凝聚之點，多在渡頭橋頭，山水在此等處交會，所以詩情畫意亦薈萃於斯也。