路內：再平庸的人物也有書寫的價值，要挖掘他們身上的共性
路內 郭天容/繪
《山水》裏，我只是局部借用了公路小說的格式，跟純粹的公路小說不一樣。
記者：讀《山水》先讀人物表，首先想到的是，“路氏家族”又多了一員，因爲小說主要人物都姓路，你的“追隨三部曲”的敘述者是路小路，你的筆名又是路內。這麼聯想，還因爲這部小說和你此前的《霧行者》一樣，都跟公路有關，或者說都有點類似於公路小說。是不是因爲公路帶來的流動性，讓這兩部小說有着不同於你的其他小說的大體量，因爲這種流動性會拓寬小說的表達空間。
路內：我從BBS論壇開始用路內這個筆名，到現在二十多年。這個筆名沒有任何意義，也就一個發音吧。以後也許換個筆名，你也不知道是我寫了這本小說。就像你說的，這兩部小說是有點公路小說的格式，這首先和情節有關係，路承宗這樣一個司機，基本上不可能不寫他在路上，而《霧行者》寫到倉管員，在小說並不只是看管倉庫，他還要負責押貨，是物流的一部分。有了公路情節，放大了去寫的話，在局部會形成一個公路小說的格式，還挺好看的。通常我們會認爲公路小說很簡單，但其實對構思的要求挺高的。
記者：要寫好其實不簡單。
路內：很容易寫成一條直線，沒有起伏。我也挺擔心自己把這部分寫成遊記，就是到了哪兒，寫寫有哪些風物，而人物與風物會脫離。當然，這也很好，但這不是小說的做法。在這兩部小說裏，我都只是局部借用了公路小說的格式，跟純粹的公路小說不一樣。純粹的公路小說表達一種理念，形式即意義，在中國當代小說中不多見。
記者：視野所及，當代少見純粹的公路小說，倒是多見一些遊記。《霧行者》裏的主人公是碰上了流動時代，而《山水》裏的周愛玲們，則是因爲生逢亂世，沒能在一個地方安安靜靜待下來，他們的流動，在某種意義上是被動的。
路內：在《霧行者》裏是這樣，但在《山水》裏有些不一樣。路承宗首先是個司機，而且是個長途車司機，他是一定要跑的，自帶流動性，假如是別的身份的話，在那個年代很難說，就不流動起來。像周愛玲這個角色，她是被迫流動。這樣的故事在我手上大概也就這麼一回，要再複製一個不太可能了。
記者：上次微信交流時，你約略說到寫這部小說有難度。
路內：實際情況比刻板印象要複雜，小說有時會碰觸到不同的系統。寫那個年代，當時的情形得搞明白呀。還有就是，在看很多回憶錄時會發現，那個時代的人的想法很真實，並非紙面上的東西。
記者：讀當年的一些回憶錄，對你找到小說調性起了重要作用。
路內：我讀得最多的是戰爭方面的資料，有些東西超出我們的想象之外。
記者：也是，戰爭如此殘酷，這部小說裏倒是很少看到血腥的戰爭場面。
路內：我沒打算寫太多的戰爭場面，這個小說裏面涉及到好多場戰爭，一場場戰役都寫下來，就會難看，它不是一個關於戰爭的小說。還有一點，我們這一代作家再去寫戰爭的話，對這種場面的描寫，和經歷過戰爭年代的作者去寫是不一樣的，他們經歷過，寫出來纔是有說服力的，我沒經歷過，不需要去硬寫第二次世界大戰。這其中稍稍有一點我所認爲的寫作倫理問題，當然僅僅是我對自己的要求，不牽涉到別的作家。世界上寫戰爭的作家有很多，如果想讀，可以去讀他們的作品。
記者：作者寫小說，往往需要在一些技術性的方面下很多功夫，這些讀者未必在意，但對於小說來說，卻是重要的，可以說是小說的根基。
路內：是啊，單單查當年的貨幣問題，我就花了不少時間，我感覺二十世紀的中國，最複雜的，除了政治以外，就是錢，就是經濟。貨幣，還有物價的變化太大了，很難講清楚。我花了不少精力查那個年代的貨幣資料，有很多在這個小說裏沒有體現，但要是心裏沒個數，容易讓我寫得心理崩潰。
記者：小說裏寫到不同時期各種類型的汽車、卡車，你在這個方面是不是也下了很多功夫？當然也有可能，你爺爺跟你講過這些車的故事。
路內：這些東西都是後期查資料查的。我爺爺1978年就去世了，那時我還只有六歲，我能知道多少，他又能給我講多少。而且，很多老司機都遵從規矩，儘量不跟家裏人講以前的事兒，所謂諱莫如深。我要是全知道的話，這部小說能寫100萬字。所以小說開篇，路承宗就說了一句話，歷史上有很多事情是怎麼商量出來的，根本沒有人知道。說起來這個，對歷史小說家考驗比較大，很多事情連史書都只能猜，政要們爲什麼做出某個決定，那小說家只能用自己的方式講清楚。
記者：說來也是，歷史學者寫史書，一般都特別強調必然性。有些具有決定性的歷史事件，當真追溯起來，卻有可能只是源於決策者說了幾句什麼話，但決策者爲什麼這麼說呢，也或許跟他性格有關，也或許跟當時大背景有關。
路內：所以，小說家們的問題是，寫小說太八卦，歷史學家的問題是，研究歷史特別嚴肅，那事實真相可能就介於這兩者之間。
記者：現在可以來說說，最開始是什麼觸動你去寫這樣一部小說了。你在創作談裏談到，你母親給你講述的西哈努克親王訪華到蘇州時，有一白衣女子抱一個小娃在大街中央走着的情景，似乎這個情景和小說沒有直接的關聯。
路內：這個白衣女子曾經如此這般存在過，但她從未出現在任何資料中，我想這纔是小說值得去寫的。這也像是小說本身，從那個歷史的車隊前走過，然後消失了，她沒有被阻攔，也沒有停留。
寫當下的小說，語義影響要大一些，這也是當代文化的一個困惑。
記者：你在一些文章，包括接受的訪談裏，談到句法基本上都是一筆帶過，你說的句法所指爲何？
路內：我覺得小說的句法，也就類似於作者的風格。但風格是一個固定的東西，是一個作者內在的東西，句法有的時候既是風格，也帶有一點方法論的意思。我們可以用多種句法來講故事，我也可以用翻譯體寫小說，那就是說，翻譯體是不是適合這個小說？我寫起來的話，是不是順手？然後它跟這個故事是不是匹配？所以說，它也是一種方法論。也就是說，一個作家不一定只會有一種句法。當然，一個作家如果把一種句法掌握得非常精湛，那也是完全可以的。但是有的時候吧，我覺得，一個作家會兩套句法，甚至三套句法，也是很好的，只要適合，我就會用。當然，在單部小說甚至在一個小段落裏，句法有時體現爲一種作者的推進意識。你看，很多作者推進句法的方法是不一樣的，海明威和福克納就不一樣。
記者：那區別可就大了。我大概明白了，你說的是前一個句子怎麼召喚出下一個句子，不同作家的思路和方法是很不一樣的。
路內：可以模仿一個作家的語調，但要花很長的力氣琢磨才能明白作家寫小說時候的思路怎麼遞進。有時候，去模仿一個作家，甚至抄襲他的東西，你以爲抄的是好詞好句，其實抄的是它的推進方法。
記者：挺有啓發的一個說法。我們平常閱讀會比較關注故事怎麼推進，但很少會去想句子怎麼推進。在這一點上，你是怎麼做的？
路內：這個很難講清，或許是本能。小說的情節和風格都可以列出寫作策略，情節甚至可以好幾個人一起合計，但推進方法不行。這裏體現一種根本意義上的作者能力，它看上去很細化，是枝枝節節的問題，實際上是作者境界。當我們談論一個小說家時，那種辨識度，除了題材、風格之外，其運行或編織的方法也是一個特徵。有些作家會讓人迷戀其編織方法，具體寫什麼題材倒不是很重要，遇到這樣的作家我會把他所有的書讀一遍。
記者：這般通讀，對你來說最大的收穫是什麼？
路內：首先，通讀這個作家的作品以後，他在我心裏面能有一個非常完整的形象，這是一個本體。我上次寫文章說，要寫出一個作家的本體，這個作家本體既不是存在於作品中的那個作家，也不是站在臺上的那個作家，而僅僅是我心目中理解的那個作家。我有時候覺得福克納就是一個愛騎馬的老酒鬼，想到這個形象，讓我覺得很感動啊，就是這樣一個人寫出來那麼多好小說，而且這個形象非常完整。再看納博科夫，就是那個捕蝴蝶的研究員，你要是通讀了他的作品以後，就會覺得這個形象跟他很貼合，就是這樣。
記者：事實上，一個作家在不同的場合，會呈現多種形象，但就像你說的，他會有一個本體，這是一個帶有確定性的，經久不變的形象。
路內：不太可能看完一個作品後，覺得作者就是那個穿西裝戴領帶在演講臺上諄諄教導我們的人，他一定有個本體，那個本體跟一些刻板的印象完全不一樣。這對於我們非常個人化地去理解一個作品是有好處的。所以，很多時候讀小說並不一定是基於所謂的經典解讀，或者理論解讀，此外還得有個人化的解讀，這是會讀小說的人通過長期閱讀建立起來的一種能力。
記者：說完句法，再說說語法、語義，這也是你常用的詞。該怎麼理解？
路內：我在30歲以前沒有被語義這個東西困惑過，在互聯網起來以後有了這個困惑，這也是當代文化的一個困惑。我們寫小說一般來講不喜歡語義反覆，如果喜歡，那一定是在文化層面上跟自己過不去。但因爲互聯網，我們的詞和句子的語義在快速磨損，比如說過去很多互聯網用詞，現在已經被完全拋棄不用了，也就是完全磨損掉了，這樣的詞可能當時用着時髦，但很快就顯得非常過時，甚至是一用就變得過時，而且有些語義世易時移也有了很大的變化。有時候我們不得不去接受新的語義，在這個中間也會產生一些對抗，很多人都會有對抗。
記者：那當一個詞流行開來以後，你明知它只能熱一會兒，你會不會在小說裏用它？畢竟等它被淘汰以後，後來的讀者都怕是得靠註釋才能理解它了。
路內：無所謂的，就是說有些詞一定會過時的，我現在儘量用平淡的語氣說話。我的上一本小說《關於告別的一切》，因爲主人公是個作家，這個人不斷地在糾纏語義，但我不覺得自己也得這樣。如果從廣義上說，甚至包括我們穿的服裝也是一種語義，我們的表情也是一種，語義不斷糾纏，這個裏面就產生一些很好玩的，類似於文字遊戲一樣的東西，它同時也是一種人生觀的衝突。相對來說，寫當下的小說，語義影響要大一些。
記者：這對寫作來說確實是個麻煩事，不掰扯吧會數不清，一旦掰扯起來，又怕沒完沒了。
路內：我現在一寫當下的東西，就不能不糾纏語義，這是一件非常麻煩的事情。我跟一個朋友聊，我說我要寫當下小說，他說當下小說可難寫了，我說不是可難寫，是賊難寫，爲什麼？不說別的，就說微信，微信改變了事件的性質和狀態。咱們正面對面聊天，突然微信過來把這個場給破壞了，而且還不只一條兩條，還可能是很多條，造成很多信息都在那兒交互，很多人同時敘事，一下子把事件改變了。我發現前兩年的影視劇裏面，還會在屏幕上顯示微信說話動圖，這兩年已經不太用了，大家發現這樣弄的話，這故事沒法講圓。
記者：是不好弄，如果把所有的信息都加以呈現，會顯得有些亂套。
路內：就因爲交互關係太多了，兩個人正用微信好好說着話，忽然來了條收水費賬單的信息，要是也顯示在屏幕上，就顯得很詭異了，對吧？所以這兩年電視劇又回到過去的模式，大家還是面對面，打架掐架也面對面，談戀愛也面對面，隔空掐架，隔空戀愛少了。但現在談戀愛，很多時候是用微信談的。這些不太能用文字表現出來，但在影視劇裏擱一張又一張動圖，該怎麼表現？也是很難。
記者：那你覺得寫當下小說，是不是得面對前所未有的挑戰？
路內：微信表達感情，就是發表情包。我用小說文字來描寫一個表情包的話，可能要用20個字。我們寫大段的談話，在這中間用了20個表情包的話，這小說已經沒法寫了，也沒人要看的，對吧？這也是目前爲止小說面臨的一個挑戰。你知道我沒這麼寫，要是我那樣寫，寫出來可能是一個喬伊斯那樣的文本，那不好看啊，就是有人寫了，大家也可能會說，你滾蛋吧。
記者：要這麼說，寫真實反映當下生活的小說，幾乎是挑戰不可能了。
路內：確實很難寫什麼，這可以說是一個全世界的問題。薩利·魯尼算是試驗了一把，示範了這樣一種形式，但這種形式實驗過以後，別的作家就不大好再去實驗一次了。
現在就是想追求獨一份都追求不到。因爲左右全是參照物，太多人都在寫呀。
記者：說回到句法，如果從這個角度看你的小說，你該是有三個句法了。“追隨三部曲”是一個句法吧，《慈悲》是一個句法，這部《山水》也是一個句法，不過它跟《慈悲》多少有相通性。
路內：對，再加上《霧行者》，就是三個句法。
記者：但無論是哪個句法，你的小說讀了以後吧，總體感覺是偏於正向的，我也總是能從中讀到一些溫暖的東西，但有意思的是，你的敘述方式多數時候是酷爽的。
路內：怎麼說呢，我近年一直寫長篇小說，主人公或者是主要人物吧，他們在我的認知中間，我就希望稍微溫暖一點，溫和一點，他不能是那種怪異的冷酷的類型。當然，在某種程度上來講，我覺得也可以讓他們冷酷，但也是審美的不同吧，就是我的小說中間如果出現那樣的人物的話，我會拉不動這個小說。也就是說，因爲我無意去探討人性中殘忍的部分，我知道人性中有這些東西，但我本人無意去探討，我覺得這個東西就留給更殘忍的作家吧。我這話說得不好，只是說這東西應該留給對這方面有更深認知的作家。當然這也跟一個作家的天性有關，我就不願意去寫那些東西。
記者：所以讀你的小說，我有時候會想，你大概也是從面上看帶點滿不在乎的酷，內心其實比較柔軟的一類人。
路內：比如福克納寫《喧譁與騷動》，雖然那個主要人物是如此的不堪，但是他打一上來就讓一個白癡在那兒絮絮叨叨，很傷感，也很動人。最後又是讓一個善良的黑人大媽收尾。福克納就是個寬容的老酒鬼吧。
記者：《押沙龍，押沙龍》裏的薩德本上校，倒像是個“冷酷到底”的人物。
路內：但是在這部小說裏面，福克納對這個反面人物也是存有同情心的。他一直在原諒他小說裏的人物。
記者：那是不是說，福克納寫這個人物，雖然寫他那麼冷酷，但打心眼裏不願看他一直往下墜。你寫路承宗也是，在那樣一個年代，他其實是有很多機會往下墜的，但你並沒有，所以事過後看，他似乎總是走在正確的軌道上，雖然他沒幹出驚心動魄的大事，但把自己活成了一個好人，也或許是你讓他成了一個好人。
路內：那以後我寫一本酷一點的書吧，寫小說走冷酷路線，把人物寫到極其悖反，也能是個好小說。像陀思妥耶夫斯基，寫了《罪與罰》，這樣的小說不多。
記者：寫這樣的小說其實挺折磨人。試想有幾個作家能寫出拉斯柯爾尼科夫那般深刻的靈魂掙扎？大概也只有19世紀作家能塑造出這樣的人物形象。進入20世紀後，人物塑造似乎顯得沒那麼重要了，即便是經典作品裏也存在一些符號化的人物。所以有必要探討一下，我們現在寫小說，塑造人物還重要嗎？
路內：我一度認爲不重要了，我記得伊格爾頓講過一句話，他說20世紀作家的一項重要任務，就是把人物塑造從19世紀作家手裏解放出來。按這個觀點來看，人物塑造其實就是兩個路子，一個是19世紀的路子，人物寫得細緻、豐滿、真實；一個是20世紀的路子，人物是抽象的。卡夫卡或喬伊斯寫的人物抽象、偏類型化、有哲學的氣質。但從現在看，19世紀式的人物塑造好像又重要起來了，我覺得這跟電影資本工業發展有關，抽象的人物不太能影視化。影視劇的興盛帶來小說寫作的某種轉變，另外和大衆閱讀也有關係。
記者：現在生活同質化，人也變得有些同質化，或者是更加單向度了，很多人可能不再像過去年代的人那樣個性鮮明，這也就意味着我們塑造過去意義上的那種經典人物形象，會困難一些。
路內：再平庸的人物也有書寫的價值，但寫得太平庸不行。通常寫作辦法是把人物身上的特質挖掘出來，這創意寫作班都教過。但其實挖掘的也未必是一個人物身上的個性，而是他所代表的一羣人物身上的某種共性。孤立的個性不大好寫，哈姆雷特曾經是某種孤立的個性，經典化闡釋多了以後，也就變成某種共性了。
小說家願意去塑造人物，從某一點切入，集合了共性的東西。另外，作者也不可能總是寫一種模式、一種人物，這裏有磨損問題，一部作品一個形象出來以後，會慢慢磨損，變成一種陳舊話語。新一代作家要有所成就，就得拿出上代人沒見過的新的東西，做到這一點很難。即使做到，又將經歷新的磨損。整個文學就是這樣一輪一輪過來的。
記者：“追隨三部曲”包括短篇集《十七歲的輕騎兵》，是你一開始就想好要寫的，還是感覺寫了一部兩部還沒寫夠，才寫成了一個系列？
路內：一開始先寫了兩本，寫完兩本後，我不知道該寫啥了，就先放一放。後來我知道該寫啥了，就把第三本《天使墜落在哪裏》寫完了。
記者：也或許是因爲你事先沒有好好設計，三部曲雖然有些人物是貫通的，但嚴格說起來，在情節的設置乃至一些細節卻是有一些出入。所以，它似乎不是有着絕對完整性，或者能形成敘事閉環的三部曲。
路內：對，不是絕對完整。每部小說都錯落一點，它不是一個連貫的故事，單本拿出來也成立。
記者：但我又分明覺得你在意這個系列的完成度，也大概是意猶未盡，才寫了主題小說集《十七歲的輕騎兵》，可見你看重小說的完成度。
路內：我特別看重這個，可能是因爲我從二十多歲寫到三十多歲的那十年裏面沒完成的長篇太多了，寫完《少年巴比倫》以後再寫其他長篇的話，我就特別重視完成度，因爲我之前寫廢了很多稿子嘛。
記者：那你會不會把以前的東西再拿出來發表？
路內：我會，因爲我那些稿子都不在了，所有稿子都沒有了，但是我憑記憶還能記得，當時寫的一些中篇和短篇的稿子，等我60歲以後吧，我會把那些稿子再梳理出來，用我現在的方法把它們寫成中短篇。多半不會寫成長篇了，我現在大概能記住一半，還有一半已經忘了。
記者：想來是寫在稿紙上，沒保存下來吧？
路內：那時候全是寫在五百格的稿紙上，我嫌四百格的稿紙太貴，買不起，就買了五百格的稿紙。但五百格的稿紙全蘇州只有一家店有得賣，在青年路上的一個文具店。後來沒錢買稿紙了，我就在反面上寫。但是2000年左右，我父母在搬家的過程中把它們弄丟了，還有寫在一些筆記本上的文字也沒有了，都不知道去哪了，我覺得加上未完成的部分，總共加起來得有二三十萬字吧，至少40個短篇吧，有20個想不起來了，但現在還能回憶起來20個，那也還不錯。
記者：你偶爾也寫詩，但以寫小說爲主，你覺得迄今爲止，你已經把最重要的小說寫出來了嗎？
路內：我覺得《山水》《霧行者》《少年巴比倫》算是最重要的。《少年巴比倫》肯定是蠻重要的，但我在寫完這個小說的時候，就覺得這輩子最重要的小說我已經寫完了，後來《霧行者》寫出來了，我也是這麼想，現在因爲《山水》寫完了，我覺得也至少能給祖宗一個交代了，這是玩笑話。所以，說不定後面還有更重要的小說會寫出來。
但我並不認爲我以後寫的小說都是多餘的，或者是不重要的，我不能這麼認爲，我只能說，我會盡可能繼續寫得好一點，雖然接下來要寫的小說，可能題材沒有《山水》《霧行者》那麼大，但是吧，大家也不要都追求大題材，大題材也不一定就怎麼樣，有時候小題材也特別好看。
記者：題材大小，只是相對而言。大題材要是沒落到實處，只怕是無效的大。要是透過小題材，能看到時代的大氣象，所謂小題材也就不小了。
路內：有一點，其實很關鍵。那個時代，一個作家一般也就寫一部小說。曹雪芹爲什麼厲害？《紅樓夢》爲什麼厲害？因爲在曹雪芹所處的時代，只有他一個人在寫真正的小說，他就是這麼厲害。他前後沒有什麼參照，他可能也就參照了《金瓶梅》，但他左右肯定沒有參照，在沒有參照的情況下，他寫出了獨一份的《紅樓夢》，那是真的很厲害。我們現在就是想追求都追求不到。因爲左右全是參照物，太多人都在寫呀。
