中文系教授自述：當我在微短劇裏偷聽心聲
一
這兩年，短劇興盛起來。短劇的觀衆有時會幻想自己成爲無法企及的存在，富可敵國或者法力無邊，但短劇的宗旨不是提供替代現實而是提供情緒價值。通過製造和重複帶有強烈爽感的人設、情節與語彙，短劇將觀衆暫時帶出人際關係的煩亂與糾結。
短劇中有一類“偷聽心聲”的情節頗受歡迎。壞人巧言令色陷害好人，但是好人嘴笨，必須有人替他把真相捧到關鍵人物面前，纔有機會實現局勢的反轉。這類反轉放在長劇中，必定要經過更多波折，但在短劇快意恩仇、殺伐決斷的氛圍中，觀衆沒有持續受虐的耐心，既然好人口舌不利，那就讓他用心聲把話說出來。
最基礎的偷聽心聲情節是這樣設定的：其一，主人公重生或者穿書進入劇情，不僅明辨善惡，而且能夠預測未來，其預言以心聲傳出；其二，主人公的心聲不能被反派察覺，只能被關鍵的正面人物聽到；其三，在結局到來之前，主人公並不知道心聲被人聽到，所以他的心聲一直是真誠的。
比方某一家人，養子受到全家寵愛，卻與外人勾結陷害親人，好在他邪惡計劃的每一步都被這家親生子準確預判，而此預判又通過心聲被在場親人聽到，一來二去，信任的天平翻轉。
在此設定的基礎上又發展出種種變體。《全員讀心，我成了皇帝手中一把刀》讓在場公衆也能聽到心聲。女主人公有系統加持，足以逢凶化吉，但只要她與系統對話，所有的人都能聽見她的心聲。然而，如果有人想要說破這一點，就會喉嚨嘶啞，口不能言。
有些劇中出現了有意控制的心聲，比方在《步步心聲》中，家人可以聽見女主的心聲，他們藉此控制女主，將其迫害至死。女主重生後，利用假心聲實施報復。《全家偷聽反派心聲，我負責篡改》中，惡毒女配利用傳播心聲的能力蠱惑他人殘害女主，後者重生後，可以提前聽到女配的心聲，改動後再行發出。不僅如此，她還能讓女配的真實心聲不由自主地流出，使其低劣人品畢現人前。
不管如何變化，偷聽心聲因爲設定性太強，很容易成爲俗套，但是以誤解讓觀衆虐心也是俗套。觀衆痛恨猶豫不決的好人，也痛恨眼盲心瞎的庸人，更甚於痛恨巧舌如簧的惡人。
《全家偷聽心聲，重生後我笑了》中，養子魏勝憑藉發送心聲的本領，將真兒子魏弘陷害致死。魏弘重活一世，痛定思痛，一改過去的瞻前顧後，矢志復仇。他看清家人們之所以輕信心聲，不是因爲蠢，而是因爲壞。這部劇中以暴易暴的痛快頗爲粗糙，但它提出的問題卻能刺痛觀衆：爲什麼僅憑一人心聲，就可以棄親人如草芥？
在《真千金被讀心後》中，作者穿進自己剛完成的小說變成惡毒女配，小說女主因爲可以被聽見心聲且有預言能力，受到所有人信任，女配要扭轉命運，只能一次次背離既定情節。這個過程相當兇險，劇本有自己的意志，哪怕作者也不能隨心所欲，否則將遭到反噬。恰恰因爲身爲作者，女配痛切地意識到，有些人的心聲明明十分可疑，卻可以迷惑幾乎所有人，因爲它更符合情節的套路，或者說心聲的真僞就在套路之中。偷聽心聲雖然十分孩子氣，但是聽者與被聽者並不完全天真。
二
所謂偷聽心聲，其實是偷聽人的內心獨白。那麼，人爲什麼會有獨白，又爲什麼想要偷聽他人心聲？
批評家詹姆斯·伍德寫過一篇短文《意識簡史》。文中說，堂吉訶德要開啓騎士的旅程，塞萬提斯給他配了一個隨從桑丘·潘沙，不管騎士如何特立獨行，總要有可以說話的人。可是，堂吉訶德派桑丘去尋找意中人杜爾西內婭，這段時間他就沒人說話了，於是他對着自己大聲說話。伍德認爲，獨白中的堂吉訶德並不“思考”，他所想的一切都是可以說出來並且被聽到的。現代人視爲理所當然的內心世界，對他來說並不存在。
《堂吉訶德》雖然是小說，卻靠近戲劇。在戲劇表演中，演員會來到戲臺前沿吐露心事，既是對神明說話，也是對觀衆說話。這與短劇的情況倒是異曲同工，短劇中被偷聽心聲的人，在心裏都是知無不言、言無不盡的，他們既是要說給劇中人聽，也是要說給觀衆聽。哪怕是成年人穿越到嬰兒身上，也會像嬰兒一樣，急切地要把每一個想法表達出來。短劇的空間就像戲臺一樣沒有聲音的死角，甚至喫瓜羣衆的竊竊私語（所謂“大聲蛐蛐”）都會被聽見，因爲觀衆想要它們被聽見。
不過伍德說，在莎士比亞的戲劇中，情況又有所不同。當麥克白獨白時，觀衆感覺是在偷聽他並不想在戲臺上公開的心事，包括他婚姻裏的隱私和他滔滔的悔恨。在伍德看來，這樣的戲劇更接近於小說。他邀請我們一起偷聽《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫，並問：拉斯柯爾尼科夫靈魂的每一面都向讀者袒露無遺，但是這個靈魂是怎麼發明出謀殺婦人的理念的？換句話說，爲什麼我們以戲劇觀衆的方式去聽，卻聽不到最想要聽到的東西？他的回答是，人的意識至少包括三個層次：最上面一層是可以公開講出來的動機；第二層是潛意識的動機；第三層是，人們既想掩蓋自身又想敞開自身，他們爲自己製造隱祕的內心世界，又將之暴露給更高的存在。
這顯然是一個小說讀者的見識。有經驗的小說讀者不指望一切都能直接偷聽，而且不奢望一切聽到的都能被理解，這樣反而能聽得更多。
短劇的觀衆應該並不想要聽到那麼多。他們只想聽到可以公開講出來的動機，不想去探究人性潛意識的幽谷。這倒不是因爲他們特別膚淺，而是因爲他們不必去索求短劇不感興趣的深度。有一種看起來比較有深度的偷聽，是角色與自己的幻覺人物對話，這其實是對無意識的自我的偷聽，這種偷聽至今仍是美劇的保留戲碼。但是短劇中沒有這種戲碼，因爲短劇中很少有真正分裂的人。
極少的較爲接近的例子，是《讀心瘋帝后，驚豔后宮》中的皇帝因爲幼年時母親被殺加上被惡人恐嚇，變爲雙重人格：白天是暴君，喜怒無常；晚上變成七歲小孩心智，只知道要喫要喝。不過這兩重人格並不見面，他們最大的矛盾是白天的皇帝想成爲女主更愛的那一個，所以彼此更像是情敵關係。穿越而來的女主作爲貼身丫鬟周旋於兩重人格之間，白天靠讀心，晚上拼廚藝，雖然伴君如伴虎，但感情日篤，精神上也逐漸放鬆。有時白天的皇帝在背後喚她，她以爲是心聲，不管不顧，讓皇帝十分委屈。隨着皇帝扳倒惡勢力，兩重人格合二爲一，偷聽心聲就不再是保命的手段，更不是自我發現的幽徑，而成爲賢妻馭夫的本領了。
事實上，在有些劇中，主人公寧願放棄這種異能。《外室一身反骨，讀心王爺日日添堵》中的王爺，在沒聽到女主的心聲時，纔會相信她是在說真心話。《步步心聲》中，男主發現已聽不到女主心聲時反而釋然：“雖然聽不到了，但我還是知道你在想些什麼”。當我們開始信任一個人時，心聲與言語就不再涇渭分明，傾聽與偷聽也不必截然對立。短劇觀衆本能地不喜歡祕密也不喜歡分裂，這確實有可能使他們錯過一些複雜的東西，但是他們明白，真正解決問題的不是偷聽，而是人情。
三
伍德所說第三層次的自我意識如何理解？人們掩蓋自身，卻又把內心世界向一個更高的存在敞開，如果這也是心聲，又由誰來偷聽？伍德談到《聖經》中大衛的言行，一般人覺得難懂，但他在上帝眼中是透明的，上帝是他真正的觀衆。
今天的上帝是誰？在《被全網讀心後，我成全民團寵》中，修仙界的玄門老祖墮入凡間成爲全網黑的女明星，在綜藝節目中遭到同爲嘉賓的繼妹的陷害，好在全網觀衆都能聽見她的心聲，漸漸被她直率、毒舌甚至瘋癲的個性打動，更不用說她不僅身負法力，還隨時能爆出驚天大瓜，於是迅速成爲全民團寵。這本是喜劇設置，卻又分明是一個“賽博審判”的情境：一個人在不自覺中袒露心聲，交由“全網圍觀者”判定忠奸，以支持人數直觀顯示判決結果。
要讓自然流露的心聲符合期待，實在是比說話得體更難的事情。在《被全家炮灰讀心，真千金作成團寵》中，真千金綁定了全員厭惡系統，厭惡的人越多收益越大。她千方百計讓人厭惡，不料心聲外泄，別人識破她心口不一，反而對她越來越有好感。然而，圍觀者可以因某一心聲“路轉粉”，也隨時可以因另一心聲而“粉轉黑”。“全網圍觀者”是最難取悅的，正是他們佔據了上帝的位置。在此圍觀中，那本該深藏的心聲，成爲福柯意義上的全景敞視社會中的凝視對象。
羅蘭·巴特另有一種立足於聽覺的想象。他認爲當代社會的“聽”已經發生變化：一方面，不再有將自己交給別人、供認不諱的說話人；另一方面，也不再有隻能對說做出被動反應的聽話人。聽與說的位置不再固定，一種聲音也不必與確定的人綁在一起。
這倒是很符合“聽書”式閱讀的情形。“聽書”給文字加上虛擬的人聲，甚至藉助AI讓古人開口說話，讓讀者在接受信息的同時，感受一種“分離的身體”（借用巴特的術語）。“分離的身體”只是身體與聲音虛擬的共在，卻可以滿足我們對交流並不徹底的需要。短劇中的偷聽心聲同樣如此。聽者可以偷聽他人的獨白，卻不必與之做可能導致欺騙的互動。這是一種將被凝視的壓力降到最小的交流，對於自認在人際關係的泥潭中舉步維艱的萬千觀衆來說，它是比“全網圍觀”遠爲可親的情境。在此意義上，所謂虛擬，不是打折扣的真實，而就是大多數人想要的真實。提供這種真實，正是短劇的情緒價值。
但是，虛擬的真實也並非唾手可得。雖然看短劇的我們想要回到一切可見、可聽的簡單狀態，但是一次次看人如何偷聽心聲，也會有超出爽感的體驗。劇中的偷聽者不得不接納那些並不爲他而發的所思所想，既然選擇了偷聽，就不能干預正在獨白的人。而作爲觀衆，也有機會重新認識邊界感的意義。
在《穿書後靠讀心被權臣龍夫嬌寵了》中，穿書女宿主寄身權臣妻子的角色，覺醒了偷聽心聲的異能，輕鬆拿捏戀愛腦丈夫，但後者頭腦中時時閃現原主對他溫柔以待的情景，而女主也暗自與原主的魂魄立下替其洗冤復仇的約定。雖然兩人關係如膠似漆，卻各自將其與原主的祕密藏於心底。短劇此時聯通了現代小說所提供的文學經驗與情感教育：他人的世界並非都能以真實的獨白與偷聽獲得。或者更進一步：人與人最美好的時刻，是相互間懂得卻並非完全透明的時刻。
此處我們似乎是在爲聽見心聲的短劇賦予情緒價值之外的意義，如果這是可以的，那它的基礎也不是某種原則，而只是一種有賴運氣的共鳴：不僅霸總，任何他人都是“無法企及的存在”，但我們仍然有機會聽見彼此。
