厚土無疆，玉成中國

並不需要去往另一個星球、另一個時空，我們行走的大地之下就藏着一個生機勃勃的二次元世界——良渚的玉琮、紅山的豬龍、曾侯乙的鐘磬之音、秦始皇的千軍萬馬，日夜不休地守護着另一個文明國度，一個並未逝去的“來生世界”。歷史也許不會重演，但可能被雙重記載：一重在傳世的經卷和文字裏，那就是“藏之名山，傳之其人，通邑大都”的“史記”；另一重在深埋於黃土的舊跡和器物裏，那就是淹沒於水的良渚古城，倖存於火的驪山陵墓。

玉鷹，安徽省含山縣凌家灘遺址出土

文字有時太過紛亂、喧囂，任後世史家“提要勾選”，難辨虛實，而那些深埋地下的城牆、樓臺、玉器、青銅，靜默如謎，有時卻復現了更加真實的歷史場景。如果加以正確的解讀，散落的器物即可真切地復原一段宏闊的歷史。這就是考古學的魅力所在，也是考古對於歷史探究的祛魅之功——歷史不是白髮漁樵把酒笑談秋月春風，那些無言的器物言說了更多，只是需要有心的聽者。

器物的語言

傑西卡·羅森就是這樣一位優秀的傾聽者。20世紀70年代，當她還只是一名大英博物館的助理策展人時，有人向她提出建議“把庫房裏的玉器整理一下倒是個好主意”，從此她開始回溯中國文明的悠久歷史及其對生活、語言、價值觀的貢獻，“嘗試打開一個被距離、時間和語言屏蔽的世界”。

在新著《厚土無疆：古代中國的今生與來世》中文版序言中，她說：“中國在世界舞臺上扮演着重要的政治和經濟角色，但是在其國界之外，這個國家及其歷史卻並不廣爲人知。某種程度上，這是因爲其令人敬畏的語言、其人民和地理景觀對西方來說是陌生的。”中國的五千年文明是一個史詩般的維度，塑造了中國人的集體身份和個體認同，以及我們的道德價值和理想抱負。中華文明的獨特性和多元性與中國的地理環境、地形特徵、氣候差異、農業實踐以及人口規模有着根本性的關聯，也同樣依賴於“在高度控制的組織中以多個羣體運作的勞動力”。這種高度社會化、組織化的勞動分工不僅建造了城市，而且製造了赫赫有名的青銅器和兵馬俑、惠及四方的陶瓷餐具和絲綢衣裳，以及大量玉器和漆器。這些都是需要大規模生產和專業技能相結合的物品，從開採玉石到切磋成玉，從養蠶抽絲到繅絲成線、織線成衣，這些物品不僅僅是奢侈品，更是中華文明的標誌，早在運用文字之前的幾千年裏已經書寫了歷史，併成爲生者與先祖和神靈之間的聯繫紐帶，也成爲不同文明之間交流、融合的重要載體。

《厚土無疆：古代中國的今生與來世》，[英]傑西卡·羅森 著，李 晨 陳北辰 譯，中信出版社2025年出版

羅森認爲：“古代中國非凡的創造力和多樣性體現於那些充滿了用於日常生活和儀式的器物的巨大墓葬中。”中國墓葬和隨葬品能讓後人一窺廣袤大地上不斷變化且充滿活力的社會生活、充實而富足的物質、權力地位關係，以及對來世的渴望。從這個意義上說，墓葬不是死亡的象徵，而是生命的慶典和重要延伸，是“來世的居所”，是習俗和信仰在來世延續的必要保障。

墓葬揭示了更爲廣泛的歷史。“器物定義了人們的個人關係和政治結構，並且在某種程度上定義了儀式的意識形態以及表現。”在所有社會中，日常用品和神聖物品都有特殊含義，衣着與飲食同教堂中的彩繪玻璃窗、馬賽克聖像一樣，都是基於一套既定的觀念和假設，以及特定的藝術與技術傳統。羅森指出：“我們實際上在童年時期就被賦予了一套器物的語言，以及一套文字的語言。”然而，與詞彙的語言一樣，器物的語言並非單一含義，需要將母題、圖像和材質視爲承載基於功能、習俗和信仰的聯想，並通過體驗才能真正獲得理解。巫鴻在《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》一書中同樣講道：“只有當器物由適當的人在適當的時間、地點，以適當的方式爲適當的目的製作並使用時，它們的儀式功能纔會賦予它們力量。”

在公元前1300年之前，沒有文獻資料來解釋信仰，學者只能通過物質歷史，通過早期墓葬中的器物，以及後來的甲骨文和鐘鼎銘文來了解古代的生前與死後世界。在《厚土無疆》中，羅森細緻描繪了距今5000—2000年中最具代表性的12座墓葬，剖析了古代中國的社會結構、信仰體系、王朝興衰與文化交流，重構了中國古人的生死觀和宇宙觀，揭示了古代中國與西方迥異的政治演進和文明發展路徑。

玉龍，內蒙古赤峯市紅山文化遺址出土

禮玉的意義

在《厚土無疆》第一章“玉之神祕”中，羅森開宗明義：“如果說一種材料能代表甚至體現中國的價值觀和期望，那就是玉。這種幾乎半透明的石頭堅硬冰冷，卻有着柔軟且絲滑的觸感，可以說是中國歷史上最珍貴的材料……它具有一種不言而喻的永恆甚至不朽的品質。”傳說玉起源於崑崙山脈之河牀，後來何以成爲中華文明的核心，成爲政治生活、精神信仰乃至道德人格的標誌，在大江南北、中原內外諸多文明遺址中大量出土？

石洪波在《“玉”見中國：玉器文化與中華文明》一書中指出：“中國古代玉器作爲一種獨立且成熟的器類，首先出現在新石器時代，甫一現世便展現出輝煌燦爛的面貌，覆蓋面廣、數量多、內涵豐富，如今已成爲探討中華文明起源階段特徵的主要依據之一……它是遠古中國人共同審美的見證，蘊含着中華文明統一性的最初基因。”其典型代表，就是遼河流域的紅山文化玉器和太湖流域的良渚文化玉器。

《“玉”見中國：玉器文化與中華文明》，石洪波 著，四川人民出版社2024年出版

紅山玉器略早，距今約6000—5000年，以玉龍、獸形佩、勾雲形器、斜口筒形器等爲代表類型，在世人面前展示出裝飾、工具、禮器三個基本類型俱全的玉器陣列。1971年發現於內蒙古自治區翁牛特旗賽沁塔拉（原名三星他拉）的玉龍爲其代表，豬首蛇身，矯健而修長，器型優美，被稱爲“中華第一玉龍”。豬是古人最早馴養的家畜之一，在紅山文化時代已經成爲社會財富的最主要象徵；龍則是古人創造的神話產物，自始即被賦予行雲布雨的能力，在很大程度上影響着農業生產的收穫。豬、龍的結合，在某種意義上指的就是當時社會的主要經濟部門，即畜牧業和農業。

良渚玉器略晚，距今約5300—4200年，主要分佈在太湖流域，同樣具有三類基本玉器陣列，而禮器蔚爲大宗，其中玉琮又是最主要的器型。反山遺址12號墓出土的“玉琮王”最具代表性，其形制規整，體形碩大，重達6.5公斤；其上雕琢的神人獸面紋（或稱神徽）最爲標準，是今天的人們瞭解這種紋飾細部最可靠的參照。這個紋飾可能是良渚社會掌握政治權力的部落酋長或掌握宗教權力的巫師的身份象徵，甚至可能寓示此人身兼酋長和巫師雙重身份，以誇張的造型和對猛獸的馴服顯示他獨一無二的社會地位。

玉器大多出自墓葬。在考古遺址中多有居所、墓葬、祭祀場所合一的格局，表明祖先崇拜在古代社會的重要影響。石洪波認爲，玉器在新石器時代作爲一種獨立的手工業產品，從一開始便與禮儀密不可分，其中囊括了古代中國的五種禮儀，即吉禮（宗教禮儀）、凶禮（喪葬禮儀）、軍禮（軍事禮儀）、賓禮（賓客之禮）、嘉禮（婚宴之禮）。以良渚“玉琮王”爲例，其內圓外方的造型與古人天圓地方的宇宙觀念對應，又與部落領袖/巫師“絕地天通”的宗教意義相符，最終成爲他們死後享受的祭祀物品。

白玉雙鶴銜靈芝紋佩金，北京房山長溝峪金墓出土

傑西卡·羅森同樣認爲：“儘管意義和製作風格各不相同，但紅山和良渚的玉器證明，在中國的東部，貴族用玉來表達他們的權力，並與無形的力量密切交流。”然而，這些玉器的名稱、器型及其敘事意義，即“在今生和來世擁有玉器的背後代表着什麼”以及具體用途，對於今天的學者來說是難以理解的。《周禮》中的統一命名已是數百年後，玉器在周代禮制中所遵循和表達的宇宙觀，在良渚社會中並不盡然。比如“玉琮王”側面的神人獸面紋，“要明確解釋這些雕像對其主人的意義是不可能的”，“因爲它們表達的信仰是如此個人化，對它們的主人來說是如此重要，以至於我們無法理解”。

一方面，如前所述，羅森對於不同語言、文化之間理解的困難性有着充分認識；另一方面，她認爲在中國最重要的社會羣體是家族，家族是所有信仰、倫理和儀式實踐的基礎，而由於不同的家族或鄰里之間不會共享儀式，羅森一直對闡述玉器的角色和意義保持高度謹慎和警惕。這也正是蒂姆·英戈爾德所要求的警惕。

材料的生命

在《製作：人類學、考古學、藝術學和建築學》一書中，劍橋大學社會人類學博士、英國國家學術院和愛丁堡皇家學會院士蒂姆·英戈爾德提醒我們：在物質文化研究中，焦點集中在已完成的物品上，以及當這些物品捲入使用、消費或珍惜它們的人的生活和社會互動時會發生的事；在視覺文化研究中，重點一直放在物品、圖像及其解釋之間的關係上。這兩個研究領域都缺失對生產過程的創造力的關注，此過程將人工製品本身變成現實存在，而創造力源自兩個方面：一方面在製作它們的材料的生成趨勢中，另一方面則在實踐者的感官意識中。

《製作：人類學、考古學、藝術學和建築學》，[英]蒂姆·英戈爾德 著，朱怡芳 譯，江蘇鳳凰美術出版社2025年出版

基於此，英戈爾德提倡一種“探究的藝術學”：“在探究的藝術中，思想的實施隨同我們所用材料的流動而流動，並不斷地產生回應……探究的藝術隨着被它觸及的人的生活，以及它和他們所屬的世界，一同實時地向前發展。”探究的藝術由此建立起一種與世界的關係，稱爲“互通”。同樣存在一種“探究的建築學”“探究的考古學”。英戈爾德認爲，考古發掘是一種與埋在泥土中、帶有過去人類活動痕跡的材料的接觸，恰如人類學中參與式觀察的互通實踐——挖掘是一種從內部認識的方式：熟練的手順着小泥鏟的邊緣，引導着一種覺察注意與真實材料之間的互通。考古知識的生長，正是來自這種互通，而非某種理論框架內的數據分析。

遵循這一思路，我們來分析羅森所提出的禮玉之意義和型制的轉變問題。考慮到玉器在中華文明遺蹟中的廣泛分佈，與型制的多元多樣不乏相似之處，羅森推測，在良渚文化存在的1000多年裏，在東部海岸線形成了一條可被稱爲“玉石之路”的交通路線，“良渚先民創造的眼睛突出的蜷曲玉龍，呼應着對紅山玉豬龍的遙遠記憶”。紅山玉豬龍的頭部被旋轉90度，並被框在矩形之內；其圓潤線條轉變爲動態造型，雕刻了許多細紋以形成繁縟的圖案背景，還添加了人形造型，其手臂和怪物彎曲的爪形腿被雕刻於表面較低處。玉工們由此創造了一種具有新含義和新目的的原始圖案。羅森認爲，追隨數百年的文化交流步伐，我們觀察到了原初作品在與當地觀念互動過程中的轉變。

如英戈爾德所言，製作不是一個事項，不是結合材料和文化觀念最終做出一件成型物品的過程。毋寧說製作是一個“生成”的過程，製作者一開始就身處一個積極的材料世界當中。他必須使用材料，將它們聚集、分離、合成、提煉，並期待可能出現的結果。製作者將自身的動力加入發揮作用的合力和能量中，對我們身邊所見的生活世界，包括植物、動物、水、雪、沙、岩石和雲的形式產生影響。正如雕塑《大衛》並非米開朗基羅依據頭腦中的形式把它“請”了出來，相反，是大理石/材料的參與，生成了作品。

清乾隆玉燭長調燭臺，臺北故宮博物院藏

作者認爲，在早期中國文明中，玉器作爲禮器的型制和意義，既非《周禮》中所敘述的那樣整齊劃一，也非觀念先導的刻意爲之，而是在不同地域的不同文明形態、不同生產實踐中，在玉工和玉石的互動、互通中“生成”。材料的韌性回應人的創造性，材料的生命與人的生命共同生成了文明的勃勃生機和多元多樣。就此而言，我們不僅從玉中看見中國，瞭解中國文化的特質，而且恰恰是溫厚、瑩潤的玉石，與中國人智慧、勤勞的雙手一起，在中華大地的無疆厚土上，創造了數千年綿延賡續的中華文明，形塑了中國社會的來世與今生。

在4A課（人類學、考古學、藝術學和建築學，英文名稱首字母均爲A）上，英戈爾德帶領學生編籃子，做風箏，搓線繩。這些在早期社會里的基本技能，如今以“手作”的名義重回城市生活，而我們的雙手相比於先民卻似乎已漸漸失去了靈活的姿勢和細膩的感覺。手的退化是數字信息時代有識之士共同的感慨，通過手的有節奏的運動而言說的文字和器物，會不會終將變得沉寂？人們盲目地接收信息，誤以爲那就是知識。在《製作》最後一章“畫線”的結尾，英戈爾德引用T.S.艾略特的詩句問道：“我們在知識中丟失的智慧在哪兒？我們在信息中丟失的知識在哪兒？”

無解。或許最後也即最初的教導是：“自己去認識！”（Know for yourself！）