馬華作家賀淑芳：沒有“根”是一種解放，我的心卻更能忠實於己

馬來西亞華語作家賀淑芳的寫作開始於自家老屋的小小樓梯，這個狹窄的空間對於小時候的她而言，已經是一個極大的可以沉溺於文學世界的空間。她說也許大部分人內心都有個等待解放的自我，戰戰兢兢地藏在體內。而她用寫作解放自我，忠實於己。

賀淑芳，小路/攝

小小的，屬於我的樓梯空間

我很早就開始寫作。十幾歲時，在學校筆記本上寫一些有的沒的，傳給全班同學看。真正投稿是初中時，寫了很短的散文投給本地報章。我是在讀報刊的文藝版時，才意識到“文學”的存在。文藝版刊登的主要是在地作者的作品，裏面有相當多現代主義風格的實驗性寫作，大多感性內向，讀起來和那些連載的通俗小說、武俠小說、言情小說很不同。我第一次發現原來文學可以探索如此多的情緒：黑暗、憂鬱、孤獨，及無法簡單定義之事。

大學畢業後我曾短暫當過幾年工程師，那是當時最容易找到的高薪工作。那時，我父親去世了，我沒有理由不幫助我媽媽，她當時焦慮得要命。最近我在用小說重寫這段過去，我媽媽那時比現在的我還要年輕，而如今我已經活得超過她當時的年齡了。

我在工廠裏工作了四年，意味着人生中有四年時光從文字裏消失了。當時之所以沒法寫作，是因爲我知道如果我寫了，就會有另一個“我”醒來。那個“我”會破壞工程師的職務——我會不願意去上班。所以我必須讓她死亡。這很痛苦。

我家是做生意的，爸爸開雜貨店，那家店是從我祖父那裏繼承下來的。我的祖父在20世紀20年代從廣東大埔來到馬來西亞，我的祖母稍後也過來了。祖父去世時，沒有其他孩子要繼承這間在鄉下的雜貨店，我爸爸就回來打理。

我從小就住在這間老屋子裏，這屋子差不多有百年之久。內廳（本來應該是起居間的地方）以衣櫃隔成一半，一半是我婆婆的睡牀；剩下的一半，小小的空間裏，擺放着餐桌、電視機、躺椅、堆滿的貨物。屋內走路的通道，窄窄的，在傢俱與貨物間蜿蜒曲折，一不小心就撞頭敲額。我無論坐在哪裏都很tìn-tè（鎮地）（福建方言）——很擋位置。我就跑到樓梯上去，至少可以好好坐在那裏看書寫東西。樓梯白天沒有什麼人上下，除非我父母要到樓上拿貨物。每當他們需要上樓，而我又剛好坐在樓梯上寫作，父母趕着要做生意，就會再度說我很tìn-tè。

我很喜歡寫作，我也不知爲何會如此沉溺在文字世界裏。

我想，這跟我小時候表姐去世有關。她比我大四歲，她一去世，我就沒有再出去跟其他鄰居小孩們玩了，因爲其他鄰居小孩很會欺負人。我就留在家看書。我覺得，閱讀可以幫一個人走出受限制的環境，去看更大的世界。時間證明我的選擇是對的。

如今看來，樓梯這空間給了一個早期的隱喻並預先演練未來。我未來的人生很有可能也將是這麼過的。不要以爲將來成爲博士生、當了大學教授就會一帆風順。沒有這回事。這座樓梯只是早期生命初始的小小練習而已，將來還要有更大、更多的不安。我得習慣這個。

樓梯，在建築空間裏，一如過道、走廊、門檻，是過渡之處。不若客廳或臥室可讓人坐下來休息、工作、安頓。像這類只是經過，而非停駐棲息的角落，我們就叫作Liminal Space，即“閾限空間”。

這空間就是我的文學特性。如我的小說老是從摺疊的時間、一個等待過渡的階段當中展開。Liminal是人生進程中不可避免的變動，對藝術創作者來說，這過程也因爲原先的固有定義被瓦解而創造可能。

我們的人生充滿各種過渡的考驗，總是一個完了跟着下一個。每一個未完的過程都讓人感覺自己處在懸置當中。等它完成了，就有個階段溜過去了，你的身份、自我定義也就跟着轉變了。人生何曾有穩定、停止不動的時刻，除非死亡，否則生命永遠是一直在流動的。

你們不覺得樓梯就像是一個摺疊起來的地方嗎？而摺疊部分被攤開來，就是傾斜線。有一條很出名的傾斜線，在羅蘭·巴特《S/Z》一書中。我們已經在權力的角鬥中，被那一道傾斜線，或兩個界面之間的縫隙，給吸了進去。

但那道傾斜線，在我這邊，還是光滑了一點。屬於我的則是像折傘那樣，呈鋸齒狀的。我想辦法坐上樓梯，每個階面大概只有一個鞋子的寬度，僅容許一隻腳踩上去，但對我來講，它仍然是個不錯的位置，我的文具可以散放在上下格，稿紙放在中間一格。

最近幾年，回家看，樓梯的寬度比我那時候感受到的還要小。但我一定要佔據樓梯——它對我來講是很大的。

小說中的“你”是和我的對話

當我們寫作時，會有意識地去跟某些你所知道的社會學或者人類學對話，反駁或延伸。但有時，起初只是憑本能探尋小說的敘事聲音，而這種揣摩與尋找，最初是介於有意識與無意識之間，並非爲了美學。如果第一個句子感覺對了，第二個、第三個句子也就能跟着寫出來，那麼這篇小說就可以完成。當然也有寫到一半，忽然發現這篇稿件浮現了其他形式與可能，從而改變書寫策略。

我的小說中爲什麼有那麼多的“你”？我好像在十多年前回答過這個問題。但40歲時的回答現在可能不夠作爲答案了。

小時候，在我家裏， “你看你就是這個樣子”，“你這個人是怎麼樣的人”……長輩對孩子的批評可能充滿這類論斷。我想，我在小說中寫第二人稱“你”，潛在地就有反抗的意味。因爲這聲音不只在家庭裏，也在家庭之外，學校、職場乃至日常生活，隨時都可能會遭到不請自來的、莫名其妙的論斷。

《時間邊境》裏有一個守護莊園的守衛。我覺得我們的思想裏其實都有一個守衛，幫我們把關很多東西。這部小說裏的守衛，他的工作是看管主人走了的房子，他很孤獨，但還是盡責地爲一天的工作做記錄，寫報告。後來他不滿足於此，寫了一封信給看不見的主人。“你”就很自然地作爲收信人出現。

我們寫一篇小說，有時始於模仿最初看過的小說，有時是回覆在我們心中激起回應的作品，回覆給某個記憶中不明所以的情景。這就像通信，我們總想跟一個對象說話。

《創世紀》與《黑豹》，則源於我覺得“你”跟“我”像鏡子的兩面。當我們看着鏡子時，鏡裏的“我”明明像我，但畢竟鏡中影不等同於“我”，或許這鏡中人，較像是不知被什麼東西所塑造的“你”。任何一個卑微個體的故事，打從一開始就已經被拋在大故事裏了。小說虛構正好可以透過追蹤，穿過超現實（所謂的現實早已經是超現實），再講一個故事。

我的想法是，人無論在哪個世界，越是向外求，就越無法親近生命降生初始既有的空缺，因爲我們已經被訓練得要前進，要在奮鬥與搏鬥裏競爭，害怕回望過去，害怕關心自我。文學恰恰相反，它是情感的，它的感性來自真摯，幾乎是源自書寫者自身的奉獻。

所以我們需要文學，需要一種共感能喚起同理心，連接感受的迴盪磁場，讓我們可以從孤獨中解脫。人如果覺得自己孤單，沒有辦法照亮內心中從來不說的陰影，活下去就會變得更艱難。

我有一部小說叫《蛻》，我們雖然不像動物那樣蛻皮，但心理上會。有時走在路上，你會看到蛇蛻下的皮在地上被踩得扁扁的。你以爲那是一條死蛇，但其實本體已經不在那裏了。我們是否也是同樣的情況？我們把過去丟在了什麼地方？過去的那個殼，到底跟我們是怎麼樣的關係呢？最近這兩年，在書寫我的媽媽、爸爸的故事時，我逐漸知道了一些我爸爸從不跟我們說的事，有些跟耳熟能詳的歷史事件有關，另一些，是偏個人的事，比如他的腿在年少時期受了傷，以至於他無法再繼續升學。像這類會決定他人生走向的事，他從來不提。我覺得他是真的很想把那些事情給埋在過去。

但我知道了以後，就會想起更多，心裏不禁對我的父母有一種憐憫。我們之間的衝突再也不會好了，因爲他倆都已經不在了，但我也漸漸不再把自己當成受害於家庭毒素的女兒。可能兩者同時是並存的：既同情父母，也同情自己，以及知道保守的家庭觀念與教育如何傷害我們。我們的感知、記憶、感受無論相互多麼矛盾，都可以一起被心盛裝起來，這也反過來印證着我們自身的存在。

所以，我們有一些殼，它應該是個禮物。當我們回頭看時，如果時候到了，我們會發現愛原來已經在那裏了。

寫作本身是錨定，如生命之火

我寫到現在，其實寫的東西都是內向的，並不是什麼族羣之類的外向的東西。這固然是個包圍着我的很大的系統，但心裏諸多新鮮卻仍然未明的感受，纔是我比較想寫的。

正式寫第一篇小說時，我人還在中國臺灣地區念碩士，接着碩士畢業，回到馬來西亞當起中文系老師，在這裏的五年半時間，對我來講是轉變很大的人生階段。

可是，當我進入中文系後我發現——無論你是學生還是老師——它都是非常奇怪的一個空間。一方面我很喜歡教文學，很享受教導創作，能在華文環境裏實現夢想尤其快樂；但另一方面，這體制又有一種很亞洲、很東方、很傳統的文化，總約束着我。也可能因爲我年齡大了，感到自己未來方向選擇不多，得儘量順着周圍的語境，這可比在報館工作時還多束縛。再加上各種學校評估的要求……所有的這一切都讓我感到很疲倦。

不過仔細回想起來，這種狀態，似乎很久以前就開始了，不一定是這些“具體對象”導致的，讓人疲憊的原因無處不在。我們得假裝自己符合這個凡事要求積極、競爭勇猛、方爲可敬之人的社會。是的，我確實壓抑着，想要把自己變成得體的人，以配得上老師這個稱謂。

我寫書的時候非常快樂，我覺得只能夠在那個時候做我自己。我在寫作時會瓦解某種傳統的東西，會覺得有一個“我”想要掙脫出來，但在現實體制裏如果就這樣掙脫出來，可能會帶來災難。

我想大部分人也是這樣，都有個等待解放的自我，戰戰兢兢地藏在體內。我曾經很渴望能遇見靈魂的同類。什麼時候，人們纔不會這樣戴着面具交談啊！就因爲這世界的多數人如此，才害得我也不得不跟着這樣啊！德勒茲講過，卡夫卡的少數，不僅因爲他使用的語言屬於少數，也因爲他本身對存在、感覺的觀點是少數。疲憊或許只是孤獨的同義詞。

另一方面，我現在比以前更能接受懸浮，畢竟我已經經歷過了，也嘗試過去不同的地方生活。真正出走的時候，疲憊倒能消失。Liminal意味活絡、鬆動、不確定，本來就是生命流動的真相。沒有根是一種解放，我的心卻更能忠實於己。

我認爲離開家，往外走，是自然的慾望。人總會想體驗更多。安穩雖然舒適，但我們可能也不總只想固定在熟悉的框架裏。有時我們想要的，並不是做回自己，而是想去另一個地方，也不要做自己。從這點來說，寫作就有這種滿足，像書桌上發生的旅行與出走。

寫作本身具有超越時空界限的特質，它在場的方式不同。即使創作者的生命養分是本土生成，創作也能不限本土。寫作本身就有一種從慣性視角與語境逸離、出走、旁觀、吸收的開放性，就像你同時是本地人又是個旅人一樣。不過，爲了寫作，我其實得儘量維持生活的規律與安定，所以搬家安頓好以後，就儘量讓自己擁有書桌與房間，與此同時，適應新環境，這多少會帶來一些刺激。但只要還有下一本書要寫——寫作本身就像錨定——我就會有某種很積極的感覺，有個生命之火在裏面明亮。

當然愛很重要，愛支撐生命，延長時間。創作完全是自愛的過程。寫作時，你很愛你自己，愛每個特質，甚至連自己討厭自己的部分，你也能愛它。

創作總是一個人獨立完成的，但經過一段時間回望，我們可能會發現，這個過程裏，不知不覺有許多人在不同的時候，如魚羣溯流而上。寫作的人就像在做接力賽，總有人撿起再寫下去，也許是自己，也許是別人。

倘若故事能繼續講，人們也會繼續接力——歷史就不會被遺忘，即使時間久遠，只剩下了零星碎片，以致誰也不想再關心——這是很有可能的。文學的職務是，一旦寫它，就會跟當下不同的視角接枝。

我沒有認爲，歷史永遠都是同一個視角，我們堅持的觀點，確實有可能將來會被否定。這就像有一天，房子的鑰匙不再被需要，舊的那扇門再也打不開，也沒人想要開它，世界有新的鑰匙打開另一扇門。是的，時間會使虛構越來越大，變得斷斷續續，充滿虛線與分歧，但即使如此，從當下生活裏，繼續跟記憶連接，走進小說林中路。我想，總會有人繼續這樣的路程。