被改變的馬戲，被改變的當代劇場
維多利亞·卓別林和女兒奧蕾莉亞·帝埃雷在上海演出《鐘聲與魔咒》時，除了“卓別林家族女性”的身份標籤，她們給本地觀衆帶來“新馬戲”的概念。維多利亞·卓別林自1970年代以來，率先嚐試融合傳統馬戲技巧和舞蹈、啞劇以及特殊舞臺裝置，50年來，她從“法國和歐洲新馬戲的先驅”成爲當代馬戲劇場的前輩，《鐘聲與魔咒》已經是“新馬戲”劇場裏的“傳統戲”。
作爲歐洲當代劇場裏活躍的一種類型，“新馬戲”新在哪裏？剛過去的新年假期，香港跨年“玩轉大館馬戲季”以“大家樂”的露天演出形式，引進各國活躍的“當代馬戲劇場”。“大館”是地處中環山坡的一片歷史建築羣，毗鄰熱鬧商區，在遊客最密集的新年假期前後，來自中國本土和全球各地以肢體表演見長的藝術家們在城市背景的開放舞臺，爲來來往往的觀衆帶來傳統劇場裏不多見或難以定義的特殊作品。“玩轉大館馬戲季”是香港一年一度、新年假期裏的公共文化活動，它與上海國際藝術節“藝術天空”有相通的思路，同爲特定城市空間裏的藝術惠民演出，潛移默化地發揮公共藝術教育作用。大館策演、展演風格更具實驗色彩，錨定“馬戲”這個特別的表演藝術門類，聚焦當代劇場正在發生的變化，也試圖帶動本土創作者和觀衆參與到變化中。
傳承和變革，全世界藝術家面對的命題
2025-2026跨年“玩轉大館馬戲季”的十臺節目，8臺是露天演出。適逢公衆假期，演出現場氣氛熱烈，丹麥的雜技團“哥本哈根集體”亞洲首演馬戲詩劇《疊出新世界》，表演空中飛人的藝術家從同伴肩頭躍起，身體飛出兩、三個身位，被另一組同伴穩穩接住。觀衆視線追隨這些矯健身體的騰躍，看到大館四周林立高樓組成的鋼筋森林，工業文明的城市背景和經過高強度訓練後達到自由自在狀態的身體之間形成很有戲劇感的對照。
維多利亞·卓別林帶着《鐘聲與魔咒》在香港和上海雙城巡演時，談到她在1970年代和丈夫帝埃雷創辦的馬戲團嘗試區別於傳統馬戲，淡化諸如空中飛人、小丑拋球等依靠高難度身體技巧的奇觀。隨着馬戲進入歐洲當代劇場，它不斷和現代舞、肢體劇、近景魔術以及舞臺裝置發生交集。馬戲的定義被不斷革新，它不是流浪藝人的戲班，不是獵奇的動物表演或雜耍。就像舞蹈家皮娜·鮑什從1970年代起開拓舞蹈劇場，馬戲在過去幾十年裏逐漸形成有敘事、重編排的“馬戲劇場”。然而，馬戲對當代觀衆最直觀的吸引力仍來自身體表演的奇觀。
威斯·皮頓Wes Peden被稱爲“雜耍藝人的超級英雄”，大館從2021年起向他發出邀約，因他巡演繁忙，直到2025年底成行。他在香港5天演出9場，每一場的觀衆擠到演出所在的廣場難以落腳，很難想象在商業中心出現鄉村社戲的熱鬧場面。
爲了在香港的露天表演，皮頓重新編排並濃縮了他巡演多年的代表節目，他的寸頭染成橘紅色，表演服是印着紅花綠葉的深紫色T恤，搭配大紅色迷彩褲，他不畫小丑妝，卻比傳統馬戲團的“歡樂小丑”更有童趣。40分鐘的演出，他用靈活的身體技巧指揮五顏六色的球、棒和圈，每一樣道具彷彿是他自在控制着的身體的一部分。這個節目看起來是歐洲傳統的拋接雜耍，但表演者用傳統道具、傳統技法創造出過往演出中不曾出現過的畫面和情境。同樣是拋接球，皮頓並不只是追求增加球的數量和拋接時間，而是利用透明的塑料軟管，創造性地設計新的路徑和多變的畫面。
皮頓提到，他9歲時觀摩馬戲競賽，當時依次上場的表演者清一色穿白襯衫和黑馬甲，直到他的偶像肖恩·麥金尼穿着T恤和牛仔褲、踩着滑板進場，尚且年幼的他從那刻意識到：馬戲和雜耍意味着一切都是可能的，要演出從前沒有的東西。但是“從前沒有的東西”來自“從前的技巧”。因患閱讀障礙症而無法接受正常校園教育的皮頓，5歲起隨父親練習雜耍拋接，每天訓練時間超過8小時，這個訓練強度保持到他20多歲。直到今天，他每天用於基礎練習和排練新技巧的時間仍在4-6小時。皮頓創造的眼花繚亂的表演場面和出乎意料的編排技巧，源於他歷經刻苦訓練的身體技術，神乎其技的身體是通往藝術自由的前提，他遊刃有餘掌握的“舊”是新技巧和新現場的土壤。
傳承和變革，這是全世界藝術家面臨的命題。“哥本哈根集體”的《疊出新世界》呈現了一種很新的“馬戲詩歌”：表演空中技巧的“飛人”們不穿璀璨耀眼的戲服，改成簡約的黑色緊身衣，配樂以絃樂和鋼琴的對話呈現哲思的意境，這個節目的表演氣質區別於傳統馬戲炫技、沸騰的現場。然而，表演中需要的攀爬和騰躍的技巧來自傳統馬戲的訓練，傳統的技藝塑造了表演者高能量的身體。《疊出新世界》或威斯·皮頓的表演現場使觀衆激動，根本原因不在於理性層面的精巧編排，而是通過身體極致技藝爆發的生命感帶給觀衆感官的震撼，這回歸了馬戲的“傳統”。甚至《疊出新世界》的編導表達了這樣的觀點：“我們希望在創新的編排和專注於技巧之間達到平衡，但是要接受，技巧有着獨立的生命，它的存在本身就是表達。”
改變觀衆，改變創作者
“我認爲‘新馬戲’的‘新’意味着這是不被定義、沒有定型的表演藝術，不同個性的創作者和表演者將把它帶往不同的方向。我很關注現代舞和肢體劇，也和歌劇院合作給孩子看的‘雜耍歌劇’，但我的靈感更多來自跑酷和脫口秀！”皮頓這番話強調了“新馬戲”是跨界、兼容、帶着混搭色彩的“綜合劇場”。
他提到，如果在室內劇場演出，他會有意識地用燈光和聲效讓觀衆的注意力轉移到他使用不同道具製造的畫面，以及這些畫面產生的敘事，而不僅是驚歎於技巧的難度。
大館表演藝術主管葉健鈴的策演思路也是如此，她希望觀衆看到馬戲不是隻有拋球和飛人，“全家歡”的現場也可以是表演藝術的實驗場。
“哥本哈根集體”的《疊出新世界》直譯應是“起源”，譯名的“疊”和“新”更爲直觀、貼切。“疊”劇透了這個節目由一羣演員通過不同排列組合形成身體造型，“新”是它在方方面面突破了傳統馬戲/雜技演員的表演形態。儘管人梯、人牆和飛人的技巧是傳統的，但這個組合顛覆了傳統的角色分配和性別印象，形體馬戲中通常由魁梧的男性承擔“底座”，嬌小的女性表演飛人，而《疊出新世界》出現高大、壯碩的女性作爲“底座”，精瘦的小個子男性表演飛人。
表演也不止步於在觀感層面顛覆傳統性別分工，翻騰、飛躍和相互拋接不再只是技巧的展示，而是層層遞進地探討羣體中的信任與安全感、個體是否允許軟弱和失敗、有沒有集體能爲個體託底，技巧成爲情感的載體，最後，觀衆會意識到表演輸出的情感強度不亞於身體的強度。
法國組合“三人組”的表演者和幕後團隊全部是女性，克萊蒙斯·吉爾伯特是三人表演中的“底座”，她回憶當她幾年前開始承擔這個角色時，曾遇到男性同行的質疑，這讓她在機緣合適時選擇加入一個完全由女性組成的表演團隊。但她欣慰於，至少在歐洲，越來越多的女演員在馬戲劇場中承擔過去默認由男人表演的部分，“哥本哈根集體”是案例之一。
至於“三人組”，她們讓觀衆看到僅由女性也能勝任形體馬戲，以及，三個女性表演者用優雅、幽默的身體技巧表達她們對女性處境的思考。在《反轉人生》這個節目裏，“三人組”的表演服是常見的白領女性工作服——白襯衫配黑西褲，她們用攀爬和託舉的技巧動作，呈現“人梯”反覆搭建和塌方，從隱喻女性職場風波，擴展到更廣義地思考女性處境中的犧牲、託舉和相互成就。
葉健鈴認爲，“玩轉大館馬戲季”給觀衆帶來別樣的劇場體驗，更重要的還是打開年輕創作者的視野。“馬戲季”的目光投注於整個行業，希望觀衆和創作者共同改變。比利時組合“珀爾Pol和弗雷迪Freddy”把雜耍的絕技變成競技現場，這是馬戲；韓國三位女演員用低姿態的、不依賴高難度肢體技巧表演默劇《姐姐的多重宇宙》，這也是馬戲。“亞洲馬戲平臺”邀約三位年輕演員，北京的王梓演默劇，香港的黃珮芝把跑酷編入現代舞，中國臺北的黃翊用傳統雜技“抖空竹”來演繹希臘神話伊卡洛斯的故事。
這些表演就像威斯·皮頓總結的，不同個性的創作者把“新馬戲”帶往不同方向，它的當代性表現爲包羅萬象的集合：“馬戲的重點不在於你扔的是球還是勺子，我們關心如何在自己和外部世界之間建立聯繫，通過有趣的技巧表達我們對世界的理解。”
