《戲臺》裏的《霸王別姬》，是老戲還是新戲？
喜劇電影《戲臺》改編自同名話劇，敘述了民國初年，一個名爲“五慶班”的戲班在北京德祥戲院演出京劇《霸王別姬》時遇到的一系列匪夷所思的荒誕故事。京劇《霸王別姬》是片中的核心事件，然而，就在這一核心事件上，影片出現了史實偏差。
《霸王別姬》，不是“老戲”
影片中有一個細節，軍閥洪大帥不滿意他的偶像“楚霸王”在《霸王別姬》原作中的結局，拿着手槍來找寫戲的人興師問罪。這時，陳佩斯扮演的戲班班主膽戰心驚地回答：“這是出老戲。寫戲的人他早就……”話音未落，扮演虞姬的旦角演員接口道：“死啦！”於是，改戲的任務便落在了戲班頭上，並由此引發了更大的鬧劇。
儘管霸王別姬的故事在戲曲史上多有表現，但片中種種細節，都指向楊小樓與梅蘭芳的《霸王別姬》。而稍具京劇常識的人都知道，這並不是一出“老戲”。該劇由齊如山編劇，首演於1922年農曆年初。顯然，電影中關於《霸王別姬》的定性與京劇史實有着較大的出入。由於《霸王別姬》這一劇目是構成《戲臺》一片“戲核”的前提，所以這一“出入”便不能輕易無視。
首先，從藝術創作角度看，影視作品對歷史事件加以一定程度的改編與虛構無可厚非。《戲臺》既是一部荒誕喜劇電影，某種程度上對於史實的裁剪自可以大刀闊斧。然而，作爲決定影片基本情境和走向的核心事件，則必須保持其歷史與邏輯的真實性，即遵循“藝術真實”的原則。
京劇《霸王別姬》在京劇史上具有唯一性。其歸屬，在被稱爲“老戲”的傳統劇目與被稱爲“新戲”的創作劇目之間，並不模糊。《戲臺》一劇所有的荒誕色彩，均建立在《霸王別姬》這一劇目的真實性基礎之上：“五慶班”能吸引觀衆，甚至引起大帥關注，恰恰由於《霸王別姬》的名劇效應；作爲自詡爲“票友”的愛好者大嗓能夠胡亂唱下來大部分唱段，從而被大帥誤認爲名角，正說明《霸王別姬》一劇的膾炙人口；旦角鳳小桐所堅守的原則，更是由於《霸王別姬》一劇本身舞臺形態的經典性。
一句話，《戲臺》一片的荒誕性源於對《霸王別姬》一劇固有的“經典性”的打破。
然而，歷史告訴我們，上述這一切並不可能。因爲在影片背景所設定的民國初年，《霸王別姬》一劇尚未誕生，即便放寬到十年以後，也是剛剛上演，正是不折不扣的“新戲”。此時，《霸王別姬》還是梅蘭芳和楊小樓的“崇林社”所獨有的劇目，其他戲班不可能演，也根本不敢演。退一萬步說，即便有人敢演，以楊、梅珠玉在前，北京城的觀衆也不會買賬，絕不可能出現片中盛況空前的局面。
此劇在初演之後，還經歷了多次刪改。梅蘭芳回憶說，“這出戏在北京每年義務戲總要演幾次，最後是一九三六年的秋天我從上海回來，又合演了三次，到這個時期我們已減到十二場，解放後減到八場”（梅蘭芳《舞臺生活十四年》，中國戲劇出版社，1987年1月北京第一版，第669頁。）。顯然，在當時，這一劇目的“經典性”尚未形成。
荒誕，意味着審美價值被打破，情感失去立足點，生活所依附的事物的意義和目標的消解。而在《戲臺》一片中，對《霸王別姬》原作的設定，正體現了審美價值所在，是藝人們情感的立足點，也是他們生活意義和目標的具體化。拿着槍的軍閥所帶來的，恰恰是對這一切價值和意義的踐踏，從而形成了巨大的荒誕感。因此，當這一設定與真實歷史背景形成衝突，那麼，在對京劇稍有了解的觀衆看來，不僅電影本身的荒誕感大大削弱，還產生了另一種更大的荒誕與可笑。
其次，陳佩斯先生近十年來的戲劇和電影創作中，以戲曲經典劇目作爲核心敘事線索似已成爲一個取向。除《戲臺》《驚夢》以外，據說還有尚未正式公佈的第三部作品，以構成“戲曲三部曲”。這些作品均以傳統戲曲爲載體，通過描繪小人物的命運來折射大時代背景，旨在“捍衛與致敬傳統戲曲”。他曾表示，“‘老戲’是祖祖輩輩的傳承刻在我們DNA裏的，當傳統戲曲響起時會有生理反應”。
《戲臺》這部作品，充分顯示了主創者實現這種“老戲情懷”的努力。片中以“民國初年”“老戲”“規矩”以及“編劇早死了”等敘事，刻意營造出了一個宏大的歷史氛圍，支撐起了全部電影邏輯的合理性。因此，其真實性一旦喪失，必然大大削弱作品“致敬傳統”的真誠性。尤其對熟知戲曲史的觀衆而言，影片史實的出入，會導致對製作方“致敬對象”的認知衝突，彷彿看見有人對着佛像劃十字，再虔誠的態度，也會產生錯位感和剝離感。而對於一般並不熟悉戲曲的觀衆而言，影片中的笑點、戲劇衝突纔是關注重點，對於史實的“出入”未必在意。因而對“傳統戲曲的致敬”，也就成了製作方的一廂情願。
先要講對，才能講好
除了影片本身的敘事、意義、傳播等方面的問題，《戲臺》中關於《霸王別姬》的這一史實偏差也對中國傳統戲曲文化的傳播產生了一定的影響。由於電影傳播面廣，加之實力派演員的號召力，其影響遠超一般的傳播途徑。然而，影響力越大，信息就越被固化和強化。大量對戲曲不熟悉的普通觀衆在潛移默化中接受了失實信息，甚至把影片傳遞的戲曲知識和觀念當成常識，從而對戲曲文化形成誤解。
事實上，很久以來，涉及戲曲的電影在戲曲知識的認知與傳播上經常不盡如人意。如同樣由余少羣參演的電影《梅蘭芳》，其中影射譚鑫培與梅蘭芳競爭失敗、吹捧齊如山給梅蘭芳改《汾河灣》的身段等等情節，均向大衆傳遞了錯誤的戲曲理念。以戲曲爲核心故事元素的商業電影本就數量極少，而僅有的此類影片，雖然都以傳播、致敬戲曲爲標榜，但又都在戲曲知識和理念上存在重大錯誤，不能不令人感到遺憾。
出現這些問題的一個主要原因，是創作者往往以自己的立場和視野去解讀傳統戲曲，而這種立場和視野又經常和當下諸多所謂現代化的誤讀連接在一起。如把《霸王別姬》這樣的京劇第二傳統新編劇目和傳統骨子老戲相混淆，事實上，梅蘭芳所創作的《霸王別姬》等一批古裝新戲，在京劇史上開創了京劇藝術的第二傳統，很大程度上恰恰是對傳統京劇的一種突破。又如一些回顧文章把民國初年的男性旦角演員稱爲“男旦”，而實際上，清代以來旦角演員均爲男性，所以並無“男旦”一說。進入民國以後，女性演員逐步登上舞臺，爲區別於男性演員，特稱爲“坤伶”，演旦角的則稱“坤旦”，當時男性演員仍佔主流，“四大名旦”的稱呼就是明證。再如對舊時戲曲後臺諸多規矩強作解人等等，本質上都是在當下語境中形成的對傳統戲曲的刻板印象。
當然，從整體藝術效果看，電影《戲臺》中的這些錯誤都可能被電影中的喜劇張力、文化隱喻和演員的表演魅力所稀釋，觀衆最終會根據自我需求完成自洽的審美體驗。甚至當有專業背景的人士指出錯誤時，部分觀衆不僅會以“藝術創作可以虛構”等理由加以排斥，反而強化“戲曲知識不重要，好看就行”的淺嘗輒止心態。這類情況的出現，說明大衆文化產品環境下的戲曲傳播，已逐漸侵蝕到專業普及的信任基礎。這在當下的文藝創作中業已成爲普遍的現象。因此，我們致敬陳佩斯先生的同時還須強調，無論“致敬”還是傳播，首先要講“對”，其次纔是講“好”。
