對話《死亡擱淺2》主創：初代開發的頭一年，沒搞懂小島想幹嘛
後天（3月19日），《死亡擱淺2》的PC版就將正式上線。
據分析機構Ampere Analysis的數據，這款遊戲的PS5主機版發售僅5天，全球銷量就達到了140萬份，數字版銷量表現遠超初代。而這，還只是PS單一平臺交出的成績單。
要知道，初代《死亡擱淺》2019年上線時，曾因反傳統的玩法陷入口碑兩極分化，卻憑藉獨有的內核長線發酵，最終在21年銷量突破500萬份，25年全平臺累計玩家數突破2000萬。其中PC版就貢獻了不少增量。
據初代PC版發行商505 Games的財報顯示，《死亡擱淺》PC版上線不到半年，銷售額就達到2319萬歐元，成爲其當年上半財年銷售額最高的遊戲作品。
有初代PC版打下的市場基礎和用戶口碑在前，《死亡擱淺2》的PC版，自然有被關注的理由。
在PC版上線前夕，葡萄君受邀參加了《死亡擱淺2》的線下試玩活動，小島工作室的三位核心主創，首席關卡設計師吉池博明、技術藝術總監兼首席環境美術師內田貴之、首席技術官兼技術總監酒本海旗男，也專程來到了現場。
交流中，三位主創向我們透露了諸多開發幕後的細節與思考。
其中最讓葡萄君印象深刻的，是內田貴之分享的一段往事：初代《死亡擱淺》開發時，小島秀夫曾對他說“這款遊戲的背景，就是遊戲的主角”。
當時整個團隊都沒能理解這句話的含義，一直在反覆琢磨導演到底想要呈現什麼效果，直到開發一年半之後，他們才慢慢讀懂了這句話的重量。
而這份理解，最終也沉澱成了貫穿系列的創作核心：“對《死亡擱淺》系列而言，景觀、風景、環境，就是遊戲本身。”
從左到右依次爲：內田貴之、酒本海旗男、吉池博明
以下是本次羣訪實錄，爲方便閱讀有所刪減與調整。
主持人：作爲美術人員，您在創作過程中如何實現小島秀夫和新川洋司先生藝術構想的同時，融入個人的藝術表達？在《死亡擱淺2》的色彩運用和光影處理上，美術團隊相較前作做了哪些新的技術嘗試或藝術方向的調整？
內田貴之：這裏先跟大家介紹一下我們工作室的製作模式。小島秀夫導演與藝術總監新川洋司先生，會先明確提出作品的核心概念與關鍵視覺設定。在覈心概念與關鍵視覺確定後，就到了我們工作室最具優勢的環節。
不同於很多廠商自上而下的開發模式——由上層領導敲定大方向，下層團隊再逐步完善對應的美術資產等內容，我們的開發模式完全不同。
無論是小島秀夫導演、新川洋司先生，還是包括我在內的所有團隊成員，都會以完全平等的態度展開討論，共同摸索優化核心概念、實現最佳呈現效果的方法。我們會在保留核心概念骨架的基礎上，不斷豐富它的血肉，遊戲就是通過這種極具特色的製作方式打磨而成的。
關於這一點，我想用一個例子來具體說明。
初代《死亡擱淺》裏有“末日準備者”這一角色設定，遊戲中敵人的基地本應設置在離玩家較遠的位置，但實際遊玩時，玩家會感覺基地近在咫尺。敵人就在眼前，玩家卻不去攻擊，會顯得非常違和，因此我們圍繞這個不合理之處展開了大量討論。
最終我們敲定了方案：用岩石做僞裝，讓基地在常規狀態下不可見，隨着玩家靠近纔會逐步顯現，同時讓這個設計和遊戲玩法深度適配。整個遊戲開發過程中，我們都在進行着大量這樣的討論與打磨。
這裏再簡單補充一點，《死亡擱淺2》搭載了與前作完全不同的全新光照系統，加入了24小時晝夜循環的全新設定。在玩家配送貨物的過程中，沿途的風景、遭遇的事件、周邊的環境都會隨着晝夜更迭發生變化，我認爲這也是能給玩家帶來絕佳體驗的重要亮點。
主持人：在設計《死亡擱淺2》的任務結構與玩家動機時，團隊所面臨的最大挑戰是什麼？《死亡擱淺》的核心主題是“連接”，在《死亡擱淺2》當中又是如何強化“連接”概念？
吉池博明：開發《死亡擱淺2》的過程中，我們確實遇到了諸多挑戰。在玩家遊玩動機的設計上，我們必須兼顧新老兩類玩家，希望無論是系列老玩家，還是首次接觸本作的新玩家，都能在遊玩過程中始終保持新鮮感，不會感到厭倦。
本次開發中，小島秀夫導演也給我們提出了一個新課題：相比前作，要讓更多玩家能夠順利把故事推進到結局。因此我們對整體遊戲流程做了調整，會引導玩家進行適度的探索繞路，而非無意義的長途奔波，讓玩家在推進劇情的過程中，能隨時體驗到多樣的樂趣，我們在整體流程上做了系統性的優化。
關於“連接”這個核心概念，我們所打造的“連接”，本就是一種相對溫和、鬆散的狀態。老玩家們都知道，玩家之間能在不知不覺中互相幫助，通過自己在遊戲中的建設行爲爲其他玩家提供便利，這一核心設計我們完全保留了下來。
此前的宣傳視頻裏，大家應該看到過“我們當初是否真的應該連接”這句話。從劇情層面來說，“連接”帶來的後續影響，我們都融入到了末日準備者這類NPC的設定，以及遊戲任務的設計之中，讓玩家能切實感受到建立連接後發生的全新變化。
主持人：Decima引擎在《死亡擱淺2》中做了哪些最核心的底層升級？這給遊戲的畫面表現帶來了多大的提升空間？
酒本海旗男：前作《死亡擱淺》的開發中，我們就做過類似的技術打磨。小島工作室在開發過程中會邀請真人演員參與出演，爲了追求極致的寫實感，我們會盡可能通過照明、光影渲染，還原出與現實世界完全一致的視覺效果。
開發過程中，爲了驗證我們實現的效果是否足夠真實，我們會在引擎裏1:1還原現實中的建築與房間，再將實景拍攝的照片與引擎內還原的場景做逐一比對。
在這個過程中，我們會發現效果不夠理想的地方，進而針對性優化、開發新的技術功能，盡最大可能極致還原現實世界的視覺效果。
大家剛纔體驗的遊戲序章部分，山姆最初所處的場景，是美國加利福尼亞州真實存在的地點Fonts Point（波瑞戈泉）。
我們專程去當地完成了實拍，再將拍攝的視頻、照片與引擎生成的畫面做逐幀比對，找出與實景有差異、有細節缺失的地方。隨後我們會召集美術、程序、開發等所有相關環節的工作人員，共同研討如何對引擎進行鍼對性的優化升級。
我們會提前對引擎功能的各項參數做反覆驗證，確認畫面呈現效果的準確性與還原度。通過這種方式，美術與開發團隊能對最終要實現的效果達成統一、準確的認知，再推進後續的開發工作。
最終的畫面效果，就是在這個基礎上，經過無數次討論與打磨才實現的。
主持人：作爲首席關卡設計師在設計關卡中，你是如何平衡“降低新玩家入門門檻”和“保留前作核心的探索與挑戰體驗”的？
吉池博明：爲了讓新玩家能從本作開始入坑、並享受遊戲樂趣，我們做了大量的調整。前作中，所有玩家都是帶着對全新世界的好奇進入遊戲，因此我們會花費大量篇幅，向玩家詳細解釋遊戲的世界觀、核心概念與玩法結構。
而《死亡擱淺2》作爲續作，有一部分玩家已經充分了解系列的世界觀與核心設定，更希望直接體驗覈心玩法。
因此我們做了針對性調整：想深度挖掘遊戲內容的玩家，可以盡情探索細節；不想深入體驗細碎內容的玩家，也能非常順暢、快速地推進主線劇情。
從我們掌握的PS5版玩家數據來看，玩家在遊玩、推進劇情的各個階段，不會出現到了某個節點就突然放棄遊玩的情況，整體的遊玩曲線保持着非常平衡、穩定的狀態。
因此我認爲，在新作中，所有玩家都能按照自己最舒適的節奏，自由地體驗遊戲。
針對有玩家覺得後期部分配送任務存在重複感的問題，我想說明的是：如果玩家想要深度體驗遊戲、打造自己心中的完美世界，那麼這些配送內容是必不可少的環節，這類玩家也不會因爲送貨的過程感到枯燥。
而對於只想單純推進劇情、不想體驗過多配送環節的玩家，我們也做了對應的優化調整，讓他們能順暢地推進主線、觀看劇情故事。整體而言，所有玩家都能按照自己想要的方式體驗遊戲、推進流程。
主持人：您作爲技術藝術總監和首席環境美術師，在設計雪山、荒漠、BOSS戰等標誌性場景時，是如何兼顧視覺震撼力和遊戲玩法適配性的？是否會對關卡本身探索的路線，或者對貨物運送的策略產生一些影響呢？
內田貴之：爲了避免大家產生誤解，我先說明一下：作爲美術團隊，我們希望玩家在遊玩時最先被視覺效果打動。因此在創作初期，我們通常會先從美術角度思考如何實現最佳的視覺呈現，不會過多考慮遊戲的上手難度與玩法適配問題。
在我們完成視覺效果與場景的初版設計後，再由開發團隊與遊戲設計師思考如何將玩法與場景深度結合。
當然，也會出現反過來的情況：他們會向我們提出需求，希望我們打造更具張力、更有衝擊力的視覺畫面。但從美術的核心工作來說，我們首先要專注於實現極致的視覺效果。
酒本海旗男：從技術團隊的角度來說，大家開場看到的Fonts Point場景，包含了數量極其龐大的幾何體，美術團隊做出的畫面效果非常驚豔。
爲了讓這些高規格的畫面能在遊戲中流暢運行，我們開發團隊下了極大的功夫，才最終實現了理想的效果。這裏也要澄清一下，並非美術團隊完全不考慮玩法設計，實際上，我們經常會在“是否要保留一段完成度極高的畫面”這件事上反覆糾結，做了無數次的測試與嘗試。
吉池博明：我作爲關卡設計師也補充幾句。有些時候，畫面做得足夠精美，卻會像一堵無形的牆，給關卡設計帶來很大的麻煩。因此我們會安排試玩人員反覆測試，在儘可能不破壞精美畫面的前提下做關卡調整，爲了最終的效果，我們踏踏實實地做了大量的打磨工作。
也不只是美術團隊在爲畫面的去留糾結，對我們而言，美術團隊交出一份完成度極高的設計，我們就要盡全力把它落地，儘可能呈現出最完整、最優質的整體效果。
我來總結一下：三個團隊各有各的考量與堅持，正是經過了無數次的討論、磨合與協同，才最終實現了這種獨一無二的效果，我認爲我們完成得非常出色。
主持人：回顧《死亡擱淺2》PC移植的開發歷程，有沒有團隊引以爲傲的設計細節？
內田貴之：遊戲中有一套名爲社交鏈系統（SSS）的異步社交系統。普通玩家在低難度下游玩，即便不使用這套系統也能順利通關，但我們非常希望玩家能去體驗一下這個SSS系統。
SSS系統打造的，依舊是玩家之間相對溫和、不那麼緊密的連接。本次PC版全新推出的TO THE WILDER難度模式難度極高，當玩家在這個模式下產生“要是有人能幫我一把就好了”的想法時，社交鏈系統就會發揮至關重要的作用。
比如玩家可以通過SSS系統參與公路建設，普通模式下的玩家可能在遊玩過程中不會太留意這一點。但在高難度模式下，遊戲有一個“影響增強”功能，能強化玩家與其他玩家之間的連接。
只想普通通關、走完主線劇情的玩家，可以忽略這個功能；而追求更高、更極致遊玩體驗的玩家，包括瞄準輔助的強化、各類道具的強化，都能通過加強與其他玩家的連接來實現，進而解鎖不一樣的遊玩體驗。
關於SSS系統，每位玩家都能獲得截然不同的遊玩感受，找到專屬於自己的獨特體驗，我也非常希望各位玩家都能發掘出這份獨有的樂趣。
主持人：在開放世界結構中建立高密度的箱庭式據點，關卡設計上面臨的最大挑戰是什麼？
內田貴之：這個問題其實關乎兩個團隊之間的平衡取捨。開發團隊需要儘可能控制場景內的物體數量，以此保證遊戲幀率；但從美術的角度來說，我們好不容易做出了效果出衆、視野開闊、細節精美的畫面，自然希望能完整保留下來。
本次我們在開放世界中加入了箱庭式據點，設計邏輯和我剛纔提到的一致。如果是新手玩家，面對不可避免的戰鬥環節覺得上手困難、不想體驗戰鬥內容，我們也做了對應的設計。
我們和關卡設計師經過研討，最終確定了多路線的設計思路：想體驗戰鬥的玩家可以正面迎敵，想輕鬆通關的玩家可以選擇繞路，也可以選擇潛行的方式完成關卡。
玩家可以根據當下的處境與自身的想法做出選擇，我們在設計階段就充分考慮到了這三條截然不同的通關路線。
吉池博明：這裏我說一下PC版開發過程中遇到的特有問題。美術和開發團隊各自都有自己在意、甚至執着的點，今天體驗了遊戲的媒體老師可能會有感受：當你進入體驗環節之外的區域或地圖時，會觸發緩存的重新載入。
在開發過程中，美術和開發團隊每次做調優，都需要重新制作這些緩存；如果不製作緩存，畫面就會出現卡頓，會嚴重影響關卡設計的校驗工作。這種情況頻繁發生的話，會給我們的開發工作帶來極大的困擾，整體來說PC版的開發過程確實充滿了挑戰。
主持人：有一些玩家認爲，較前作來說，現在《死亡擱淺2》的世界更加真實細膩，我們在構建高真實度的環境方面有哪些經驗可以分享？尤其是一些國家和地區的場景塑造上是如何做的？
內田貴之：我們最看重的就是遊戲整體的寫實感，而實現寫實感最核心的要素，就是基於真實環境進行1:1還原。我們反覆提到的Fonts Point，對我們而言是極具象徵意義的景觀，當我們成功在遊戲中還原出這個地點時，我們就確定，這次的開發一定能做好。爲了更真實地還原這些環境，我們在製作前都會親自前往現場，對當地環境進行實地取材。
不巧的是，《死亡擱淺2》的開發週期正好趕上疫情，我們無法親自飛往當地。因此我們調整了工作方式：先在谷歌地圖上沿着澳大利亞全境逐一排查，尋找符合我們需求的、感興趣的地點。找到目標點位後，我們會委託當地的中介安排人員，帶着GoPro前往實地拍攝。
我們會對拍攝的視頻進行集體研討，判斷這個地點是否能應用到遊戲中；確認可用後，再安排無人機前往選定地點進行航拍，隨後完成3D掃描工作。
換做以往，做這類實景勘測，我們會以半年爲週期，先敲定選址方向，再前往當地進行兩週左右的實地勘測。但這次受疫情影響，我們花了將近一年半的時間，遠程和中介反覆溝通拍攝細節、制定勘測計劃。
時至今日，想要在遊戲中呈現極致的真實感與寫實感，依然是一件極具挑戰的事。因此我們最終迴歸了最基礎的製作方法，儘管這種方式耗時極長、成本極高、過程也十分辛苦，但我們還是想盡我們所能，爲玩家打造出最具沉浸感的遊戲畫面。
主持人：團隊內部是如何評價《死亡擱淺》的優點和不足，在這個情況下《死亡擱淺2》又是如何實現突破？
吉池博明：關於初代《死亡擱淺》，我們認爲它最大的不足，在於戰鬥機制與遊戲節奏的把控，這部分我們在初代中做得不夠完善。因此我們針對這兩個方面做了大量的優化改進，讓遊戲的劇情推進更自然、更順暢，玩家的全程遊玩體驗也更加流暢。
而初代的核心優點，就是玩家通過配送貨物連接各地、穿越複雜多樣的地形、克服重重困難、完成各類基建建設所帶來的玩法樂趣，這一點得到了玩家的充分認可。我們也在《死亡擱淺2》中重點保留並優化了這部分內容，希望玩家能繼續充分享受這份樂趣。
《死亡擱淺2》的開發過程中，我們格外在意的一點，是讓玩家充分體驗不同路線選擇帶來的樂趣。初代中其實也有路徑選擇的樂趣，但我們希望每位玩家都能因爲自己的選擇，獲得專屬的趣味體驗，因此我們在這方面的遊戲體驗上做了大量的優化調整。
只想體驗劇情的玩家，可以只通關主線劇情；熱愛基建的玩家，可以通過各類建設，把遊戲世界打造成自己心中的完美模樣；還有些玩家希望和末日準備者這類NPC建立深厚的羈絆，把好感度拉滿。每位玩家都能找到自己的遊玩目標，我們希望所有玩家在遊玩這款遊戲時，都能自由地去做自己想做的事。
主持人：光照，壯觀的雲海效果和光照表現給玩家留下了深刻的印象，這些效果是如何實現的？
內田貴之：首先說雲海效果，其實在初代《死亡擱淺》的開發中，小島秀夫導演就提出了想要雲海的需求。儘管初代開發時我們就想實現這個效果，但受當時的各種條件限制，加上這是我們工作室成立後製作的第一款大型作品，最終沒能在初代中落地。
這件事也成了我在《死亡擱淺2》開發中必須完成的技術課題。其實單說實現雲海這個效果本身並不難，無非就是在山體的頂點下方做出雲霧繚繞的效果。
大家可以在腦海裏想象一下：抬頭望向天空，看到一架飛機穿入雲層的畫面。坐過飛機的人都有這樣的體驗，剛進入雲層時，周圍是一片白茫茫的景象，什麼都看不見，直到飛機衝出雲層，視野纔會重新開闊。
而開發的難點就在於，能否精準還原出雲海蓬鬆的形態逐步變化、以及視野從清晰到遮蔽再到清晰的轉換過程。
在遊戲中，山姆會持續向目的地行進，移動過程是完全連貫的。如何在玩家連貫的移動過程中，實現絲滑、自然且效果驚豔的雲海效果，我們爲此思考了將近半年的時間，也和專業的技術團隊反覆研討，最終才呈現出了完美的效果。
主持人：《死亡擱淺》並不是傳統意義上的線性關卡或者是開放式的結構，有很多的留白，你們如何定義《死亡擱淺2》中的關卡設計的邏輯，通常分哪幾個步驟來實現？
吉池博明：我從關卡設計師的角度來解答這個問題。首先我們要先驗證、測算一個任務對應的場景面積多大才是合理的，先敲定面積基準。
玩家步行與使用載具時，對距離的感知是完全不同的，但在《死亡擱淺》系列中，每個區域的空間大小基本是固定的，不同類型的任務，對應的場景面積也基本有統一的標準。
我們會先敲定這個基礎標準，再以模塊的形式將一個個區域拼接起來，最終組成完整的大地圖。
在拼接這些區域模塊的過程中，我們會根據小島秀夫導演提前構思好的劇情大綱做對應適配，同時也會結合澳大利亞等真實地點的實景、以及符合需求的地形地貌，完成場景的配置。
這個過程中，我們也會持續和美術團隊溝通，向他們確認我們想要實現的場景概念能否落地。經過反覆的溝通交流與效果測試，各個團隊之間相互協調，最終完成場景的搭建。
內田貴之：我覺得這個問題問得非常好，我也想從美術的角度補充幾句。
我們一直很在意一件事：其他遊戲公司在開發過程中，尤其是視覺呈現層面，大多會採用加法的製作邏輯。但以小島工作室的規模，如果我們照搬其他公司的模式，最終的視覺效果很容易被同類作品淹沒，我們一直有着這樣的危機感。
因此小島工作室打造視覺效果的邏輯完全不同，我們會在豐富多元的內容素材裏不斷做減法，只留下我們真正想要傳遞的核心視覺與核心概念，最終的畫面效果，就是在這個不斷做減法的過程中打磨而成的。
我們希望玩家能感受到，場景裏的這些留白，本身就是極具魅力的點睛之筆，也希望能爲玩家呈現出最打動人心的視覺效果。
主持人：關於景觀設計，在《死亡擱淺2》中環境美術在講故事方面是擔任什麼樣的作用？是否有某個地點的視覺，設計師希望玩家在抵達的時候可以停下腳步去思考，去進行欣賞？
內田貴之：我想先講一個我和小島秀夫導演之間的故事。開發前作《死亡擱淺》時，小島工作室只有27個人，小島秀夫導演對我說：“這款遊戲裏，你們製作的遊戲背景，就是遊戲的主角。拜託了，一定要做好。”
其實在那之前，從我們美術的傳統認知來說，提到遊戲背景，第一時間想到的都是BOSS戰的關卡場景。當時我們完全沒能理解導演這句話的含義，一直在想他到底想要呈現什麼樣的效果。
直到一年半之後，我們才慢慢讀懂了他當時說的這句話。
在《死亡擱淺》這款遊戲裏，玩家需要克服重重困難，而當你跨越這些難關後，映入眼簾的就是絕美的風景。這些風景本身，就是能讓玩家產生共鳴、獲得強烈成就感的絕佳獎勵，這是我們在製作過程中慢慢領悟到的道理。
對《死亡擱淺》系列而言，景觀、風景、環境，就是遊戲本身。
