普通人的悲喜劇及其寫法——劉震雲新作《鹹的玩笑》閱讀札記

自發表《一句頂一萬句》之後，劉震雲的創作開始呈現出一些愈發明晰的特徵：其一，題材偏重於現實，其中又以取材於社會性事件爲重，它們可以是《我不是潘金蓮》中官員們的層層推諉與不負責任，也可以是《喫瓜時代的兒女們》對“表哥事件”的調侃及其所呈現出來的荒唐世相；其二，偏重於書寫普通人的日常悲喜劇，這既有延續《我是劉躍進》《手機》等作品的一貫寫法，又有“把深刻的道理往淺顯了說”的思想追求。因此它們表現爲《一句頂一萬句》中楊百順最終更名改姓變成吳摩西后又改稱羅長禮的無奈與悲慼、《我不是潘金蓮》中農村婦女李雪蓮倔強地硬剛不作爲官員們而堅持討要個“說法”的決絕與孤勇，甚至包括《一日三秋》裏李延生遍嘗生活的艱辛之後對人生至理所獲得的領悟背後包含着的心酸與唏噓、喟嘆。如果把《鹹的玩笑》置於此一文學譜系中，便能彰顯出這部作品的獨特價值及其在劉震雲創作譜系中的獨特地位。

《鹹的玩笑》一如既往地將筆觸聚焦在延津縣這樣一個“地方”，將普通小人物及其日常生活的點點滴滴作爲濃墨重彩地描摹的對象。倘若在一個較長的“作家的個人文學史譜系”中來辨別《鹹的玩笑》的貢獻，那麼它更像是十幾年前《一句頂一萬句》的“下部”：杜太白的生活發展軌跡纔是楊百順人生悲慼的完美對接。畢竟，時代發展寄予牛愛國的種種尚不能完美地銜接其先輩的顛沛流離與小人物的苦難悲哀，而杜太白的經歷似乎以另一種方式應和了這一“小說學的想象力”。此一判斷，實則基於《鹹的玩笑》本身所內含着的“普通人的悲喜劇及其寫法”的奧妙。

“知或無知”的普通人：關於熱點、流量與網暴

《韓非子·外儲說左上》記載了一個對話，其文曰：“客有爲齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。”後世也常將此一現象概括爲“畫鬼容易畫人難”，或“畫龍畫鳳難畫貓”，成爲考校畫師功底的標準與尺度。入於文學，則可看出驚險怪奇、詭譎荒誕乃至聳人聽聞的題材，往往會形成一種劍走偏鋒的審美風格，從而獲得閱讀者因震驚式體驗而帶來的趨之若鶩般的青睞，而那種質樸平實、溫和敦厚乃至簡易俗常的題材則常因其帶有“生活的經驗性”被閱讀者質疑爲缺乏新穎性或創新性，從而爲一般寫作者所鄙棄。關於此一點，可用胡塞爾所說的“經驗地平線”來解釋，即：“這個普遍的經驗地平線不僅包括由以前的經驗知道的東西和能由以前的經驗中重新喚起的東西，而且也包括當下的經驗地平線和可能經驗的地平線。”（胡塞爾《第一哲學》）也就是說，創作者與閱讀者同處於同一個“經驗地平線”，本然地使得普通生活成爲共同經歷，形成了“體驗的共同體”，文學創作若取材於此，便會造成一種審美上的“熟滑”甚至“膩歪”，爲一般創作者所不取。

但很明顯，劉震雲《鹹的玩笑》頗有“偏向虎山行”的意味——它不避“體驗的共同體”所帶來的那種熟滑與膩歪，反倒徑直對準了日常生活的“經驗地平線”，爲普通人譜寫一部“文學的凡人歌”，以“笑中帶淚”的幽默方式，書寫着世俗日常中普通人的喜怒哀樂，從而實現了讓閱讀者在文字中體會“如魚飲水，冷暖自知”的頓悟與醍醐灌頂之效果。因此，普通人的普通事、普通日常的普通遭遇，構成了《鹹的玩笑》的取材傾向與書寫的主題。

小說以一個名叫杜太白的中學教師爲核心，讓他同時承擔極致浪漫化的李白與極致現實主義的杜甫兩個端點上的重量，在社會轉型的時代氛圍中上演了一幕幕令人啼笑皆非卻又細思極恐的普通人的悲喜劇。“意外事件”構成了小說主人公的命運，它們源出於杜太白的觀念與思想，卻又總因不可抗拒的外力之加入使之發展到他無法控制的地步，從而使其生活與命運的軌跡發生重大偏差而逐步地向着生活的底層“淪落”，竟至於將其推入別樣的人生體驗之中。第一樁“意外事件”源於杜太白的本職工作亦使之終結於此——對古詩詞極度熱愛的中學教師杜太白，竟然因爲對李商隱《夜雨寄北》中詩人妻子的生命狀態有爭議而於酒後和時任中學校長的曹五車扭打在一起，釀成了一樁淪爲笑柄的大事，進而導致其丟掉了工作。“意外事件”成爲人們關注的焦點，好事者“將這場面用手機拍了下來，第二天發到網上，成了延津的頭號新聞”。人們迅速圍觀，紛紛發表“意見”，疊加“打架鬥毆”的警局留底，讓杜太白徹底失去了賴以生存的工作。此事件因其時網絡的普及程度不高、智能手機尚未進入千家萬戶，使得“傳播效應”有限，杜太白雖受影響卻並未陷入巨大的生存危機，此後又陰錯陽差地投身於司儀的工作，在延津縣主持紅白喜事——好景不長，第二次“意外事件”來臨：在爲自己的女學生主持婚禮的酒宴上，淺喝了一點小酒的杜太白在女學生要跌倒的時候下意識伸手去扶，卻同樣陰差陽錯地不小心碰到了新娘的胸部。此事若正常理解，也並不算是一個“事件”，但婚禮攝影師卻用照片“真實地記錄”了杜太白的“手”與新娘“乳房”之間的關係，他“躲的本能沒人注意，劃拉的本能被拍了下來”。“事件”於焉產生，網絡鋪天蓋地地將“衆人”席捲進來，摧毀了杜太白——人們已然並不在乎“事件的真實性”，而只關注“事件本身及其帶來的談資效應”。

再次因爲“意外事件”而徹底失業的杜太白，於接踵而至的“第三次意外事件”中徹底地被宣判爲“社會性死亡”，進而走向“物理性死亡”或“生物性死亡”。雖然此次事件最終並未造成“事實性的死亡”，反倒因而收穫了“忘年戀與幸福的生活”，但藉助網絡進一步發酵的“事件”等同於徹底將此人摧毀——他必須經由一次死亡才能重生。第三次“意外事件”頗具戲謔與調侃的性質：杜太白路過一家舊日的髮廊，被煥然一新的裝飾吸引走進去，卻被女服務員“加鐘的額外服務”在半推半就裏促成，什麼事情都未辦成的他因此再次被“網絡爆錘”，嫖妓也成了貼在他身上的道德侮辱性標籤，成爲延津縣千人罵萬人唾的“敗類”。走投無路的杜太白只能選擇“自殺”，酷愛詩詞的他選擇東嶽泰山，想以跳崖身亡的悲壯性來給自己一次“生的祭奠”，但他自認爲的“悲劇性事件”卻無人問津，使他痛苦地領悟着“生之艱難”。“我本無心，羣卻有意”的三次“意外事件”將之推向絕境，不但要將他吞噬，還要將其“遺臭萬年地殺死”——網絡的力量常超出普通人所能承受的範圍進而演變成人身攻擊、道德審判。

學者齊澤克曾在其《事件》一書中提出：“我們可以將事件視作某種超出了原因的結果，而原因與結果之間的界限，便是事件所在的空間。”杜太白的三次“意外事件”恰證明了“時間因果性”的錯位及其所導致的“輿論空間”之碩大無比。劉震雲無意間經由杜太白而爲“事件”下了一個文學化、形象化的哲學註腳，進而可以將之帶入到關於哲學思想上“因果性”的討論——比起事件的真實性、原本的模樣來，人們更願意看到熱點，他們本來可以形成對事件的“知”的認識，卻故意選擇了漠視真實，而沉浸在“事件的娛樂性之狂歡”中。在“知”與“無知”之間，普通大衆有意無意地選擇了盲視、無視或輕視“事實本身”，無限延展“事件”本身所不具備的“娛樂性”與“輿論性”，並進而促成其“熱點事件”的結局，陷入“流量狂歡”之中。劉震雲選擇當下社會的“普遍性現實事件”進行戲劇化處理，讓《鹹的玩笑》成了“每一個人的生命玩笑”，既是對杜太白們的無奈一笑，亦是對“羣氓時代的衆人”發出戲謔一笑。

“孤獨”的普通人：說得着與說不着，或“一句頂一萬句”

如果按照法國後現代主義哲學家吉爾·德勒茲的解釋，“事件在我們身上創造的，是有關獲得這種意志的問題；是有關成爲我們身上產物的虛因（quasi-cause），即成爲操控者的問題；是有關產生表面和內裏的問題，事件在這二者中得到反映，重新變爲無實體，並在我們身上顯示中立的光彩。”（德勒茲《事件》）換一種方式來理解，亦即“事件”構成了生命存在的命運遭際，它以“虛因”的方式而成爲生命存在的“操控者”，但其本身卻顯示爲“中立的光彩”——杜太白的人生軌跡便是被三次“意外事件”所操控，走向了他本人所無法控制的方向。魯迅《示衆》裏的“看客”，以及他小說中所處理的“看與被看”的敘事模式，被劉震雲悄無聲息地移植到了《鹹的玩笑》中——“移植”的本質原因是，劉震雲與魯迅所處理的題材保持着“內在的一致性”，普通人的日常構成了其基底性的緣由。“看客心態”本來已經在《喫瓜時代的兒女們》中被展示出來，那時候“喫瓜兒女們”是躲在小說背後的“廣大的閱讀者”，此次卻被赫然置於小說之中，但《鹹的玩笑》顯然是“揪着”看客心態來處理“被看的人”的生活軌跡與命運遭際的。

關於“看與被看”所聚攏起來的現象，劉震雲在《鹹的玩笑》中並不只是提供一個“好玩又好笑的故事”，而是引領閱讀者去沉思背後更具思想含量的“時代的主題”。藉助於網絡與電子設備的不斷迭代升級所帶來的便利性，法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐的判斷愈發得到凸顯：“羣體的無意識行爲取代個體的有意識行爲，這正是當今這個時代的主要特徵之一。……羣體不擅推理，相反卻善於行動。藉助當前的組織，它們的力量變得強大無比。”（勒龐《烏合之衆》）發生在杜太白身上的三次“意外事件”恰恰體現了“羣氓的狂歡”特質，也就是說羣體效應已經淹沒了個人的理智，個體的聲音在羣體的喧囂中終將被淹沒而至於喑啞，畢竟作爲“大衆的羣體”意味着“一個人一旦加入一個羣體，深陷一羣民衆之中，就可能變得過分暴躁、驚惶、熱情或者殘忍”。（塞奇·莫斯科維奇《羣氓的狂歡》）杜太白的三次“意外事件”中，所謂“輿論”變成了“公衆意見”，而“公衆意見”並沒有具體的“生產者”，它來源於“大衆的製造”。面對如許風潮，杜太白所能做的僅僅只是“承受着”，這也是爲何他最終在“社會性死亡”之後，選擇“事實性死亡”。

即便加入到“羣體的狂歡”之中，作爲一個個單獨的、具體的個體本身，始終無法擺脫“孤獨”的命運——“意外事件”不但使其失去了生存的依據，同樣也凸顯了杜太白作爲個體的孤獨：茫茫人海找不到一個可以“說話”的人，知音難覓。如果還在強調交流的高質量的話，“一句頂一萬句”的某種對事實性的還原都缺少聆聽者纔是個體最爲孤獨的處境。即便是親朋好友，甚至日常裏的那些“說得着”的人，也在“意外事件”的衝擊下而變成了“熟悉的反目仇人”——第一次意外事件，讓杜太白丟掉工作也失去了婚姻和家庭；第二次意外事件，則重創了再婚的嘗試，使之變得遙不可期；隨之而來的第三次意外事件，直接宣判了杜太白的最終命運，所有與之相關的“重新開始”都變成了不可能。也是於此一維度，將《鹹的玩笑》作爲《一句頂一萬句》的下半部緣由也於焉而生——杜太白的故事比起牛愛國的故事來，更能與其先輩形成某種“時代的互文性”：楊百順爲了活下去而不得不違反“行不更名坐不改姓”的原則，一再更改名姓，從“楊百順”變爲“楊摩西”再變爲“吳摩西”最終化身爲喊喪人“羅長禮”，象徵着其人生一步步走向孤獨乃至於孤絕；杜太白雖未經歷更名換姓，卻在三次意外事件的打擊下一步步淪爲社會邊緣人，並最終被宣判爲“社會性死亡”，走向悽苦孤絕的境地；楊百順從延津縣消失，一路向西，去往寶雞；杜太白也從延津縣消失，卻一路向東，去往泰安。

《鹹的玩笑》中“孤獨”的由來是個體面對羣體時的弱小與無辜，可以看作是“人多勢衆”裹挾下的普通人的悲喜劇；《一句頂一萬句》中的“孤獨”更多是命運性的，是個體在求生的歷程中一步步走向了“命運安排的軌道”，可以看作是“時勢”對個人的吞噬與淹沒。杜太白終其一生，始終生活在“孤獨”之中，找不到一個可以傾訴的對象——青年時代父權制度下的拳打腳踢、工作後的詩詞風波，乃至於結婚又離婚、再婚而不得，子女不理解並遠離……“孤家寡人式孤獨”如果還是形容普通人生活的窘境的話，杜太白心靈、精神與思想上匱乏知心人，纔是其孤獨的最爲本質、深層次原因。如果將此種孤獨進一步延伸，《鹹的玩笑》其實不僅僅把它置於杜太白一人身上，而是把所有普通人作爲衆生之一員，也塑造了“羣體性的孤獨”——那些以熱點爲噱頭，調侃或譴責者，無一不是“生活的孤獨者”，他們無所事事地躲在遠距離的陰暗角落，唯一能交流的對象竟然是“處於茫然境地的衆人”。如果說杜太白是因了其“人羣中的人”之身份而顯示出他的孤獨，那麼“衆生”則是以“作爲人羣的人”的普通人隱而不顯地書寫着各自的孤獨。因此，從整體上來說，“如何療愈自我的孤獨”構成了現代普通人的日常話題。

“善或惡”的普通人：向死而生與“生命是一襲華美的袍”

擺脫孤獨倘若不是一個永恆的話題，最起碼也是人終其一生所要面臨的最爲核心的生活問題。對普通人來說，“平時按照社會的‘理所當然’行動。但是所謂的‘理所當然’，僅僅是某個特定社會的‘理所當然’，絕對不是普遍的標準。……也就是說，‘今天的“理所當然”可能就是明天的反常’。但是，生活在‘今天’的我們，不知不覺中就會認爲遵守今天的‘理所當然’是好事，容易批判地看待那些不這麼做的人。”（阿比留久美《創造居場所：孤獨與歸宿的社會學》）在“變化”與“守常”之間，人時常接受生活的各種拷問，《鹹的玩笑》所處理的恰是這一問題的現實狀況。

從“作爲標準的理所當然”出發，就《鹹的玩笑》而言，可以清理出兩條思考的路徑：其一，因爲“理所當然”的存在，普通人更容易形成“潮流與大勢所趨”的傾向，形成某種超越自我而具有羣體效應的“本該如此”的呼聲與“未能如此”的批判——杜太白的三次意外事件所引起的輿論漩渦恰是因爲在普通人的觀念與行事邏輯中，他們都依憑着自我的“理所當然”來對別人形成批判或認同，至於“個體的獨特性”與“事實的客觀性”則被他們甚至是故意地忽略，以創造出對事件的娛樂所帶來的狂歡化效果，實現某種自我生活缺憾的宣泄與情緒的排解；其二，超越“理所當然”所帶來的是對生存的真切領悟，換種方式來說，在經歷了諸種“理所當然”造成的“意見傷害”之後，個體會在羣體力量面前看透“構成羣體的個體”最真實的面目，並進而回歸最本真的自我——對杜太白而言，恰恰是爲了追逐流量而不惜傷害一個無辜者的現實狀況，才讓他真正地實現了對“衆人的理所當然”之超越，儘管這種超越是經由“社會性死亡”之後“事實性死亡”時的“猛回頭”所造成的，但普通人的“善與惡”也於焉而出，變成赤裸裸的“生存現實”。盤桓於夜間的泰山之上，杜太白想起了自己的“生活知音”，也就是他的前任兒媳婦春芽，一通十分平常的日常電話讓跳崖自殺的他及時止住“死的腳步”，嗣後便讓他通向了“生之通途”。

實際上，這樣的結合作爲常被道德譴責的行爲，本身就構成了巨大的“意外事件”，然而意料之外又意料之中的是，杜太白與春芽在泰安小城組成的“老夫少妻”奇怪模式，過上了幸福、滿足又愜意的小日子，反倒因爲低調、不被人知而並未遭遇任何道德譴責——由此也足見，前面三次所謂重大的“意外事件”實則是因爲盲從的大衆而導致的“網絡事件”罷了，它本身恰恰是因爲忽略了“事實的客觀性”而被別有用心地“使用”了，它表現的是“普通人的惡”的一面；杜太白與兒媳春芽的“老夫少妻”婚姻，在平淡的日常裏被小城的民衆所接受，並不去關注他們每一個人的“黑料歷史”，卻又同時凸顯出“普通人的善”的一面。要之，普通人的身份與構成未曾發生改變，善與惡的道德品性亦未改變，但面臨不同的境遇卻使得“善惡一體的普通人”表現出截然不同的道德取向，這恰恰構成了《鹹的玩笑》在戲謔之外所提供的思想含量。不僅如此，小說特意在“正文一”部分講述了俗名爲長順的智明大師出家的故事，從一開始就給“普通人的善與惡”定下了“小說的思想基調”——與其說《鹹的玩笑》寫的是一出喜劇或鬧劇，不如說它背後深藏着“寫作者的慈悲與憐憫”，是站在更高的道德高地上來俯瞰芸芸衆生及其喜怒哀樂與悲歡離合。

此一“寫作者的慈悲與憐憫”的實現，得益於劉震雲所使用的“文學的極端性”手法。也就是說，他將小說主人公推向生存的極端處境，並在此處境中帶來其生存的拷問，最終將之導入“柳暗花明又一村”式的“轉角遇到生的希望”，從而帶來某種故事翻轉的戲劇性效果。海德格爾在著述中，將此在（人）稱爲“終有一死者”，將生存稱之爲“向死存在”。（海德格爾《演講與論文集》）與此同時，“在向死存在中此在對它本身之爲一種別具一格的能在有所作爲。日常狀態的自己卻是常人，它是在公衆解釋事情的講法中組建起來的，而公衆講法又是在閒言中道出自身的。”（海德格爾《存在與時間》）這就意味着，“公衆講法”構成某種日常狀態，它可以被視爲杜太白所遭受的各種“網絡暴力”，構成了某種“理所當然”的內在價值觀，而唯有其以強大的公衆勢力撲面而來將杜太白淹沒之際，“拯救/轉機”纔會發生。此一點，恰好構成了杜太白人生命運的“向死而生”：從死亡出發才能獲得重生。基於此，杜太白與兒媳春芽的“知音式姻緣”才構成了某種命定性的偶然與契機，是逃離“公衆講法”而走向“本真自我”的“此在別具一格的能在”行爲。知乎此，也才能夠理解杜太白在純潔髮廊與洗頭女夢露的那一段刻骨銘心的“忘年戀”，以及最終讓他徹底淪入“社會性死亡”境地的第三次意外事件——只是反過頭來重新品味，纔會摩挲出種種“知音式姻緣”背後所隱藏着的蒼涼與淒冷，仿若張愛玲的判斷再次浮現：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蝨子。”

“三重化”與故事形態學

爲了實現以上諸種目標，劉震雲在《鹹的玩笑》中利用了典型的民間故事結構，即故事形態學所強調的“情節三重化”。按照俄羅斯民間文藝家弗·雅·普羅普的分析，“遭難者求助的尋常環節，並且它一般都做三遍。它先是求助於女僕們，然後是求助於大臣們（書記們、部長們），第三次就是向故事主人公求助。這三位一體中的每一個成員（照樣）也可以再三重化。”（普羅普《故事形態學》）這在中國的民間故事中又稱爲“列三爲多”——同一事件被重複三次，它們之間的關係是遞進式的，或傷害逐漸加深，或挑戰逐漸升級，或主人公逐漸獲得成長。此種結構所對應的民間故事既有“三兄弟爭家產”“三女婿拜年”等故事，也有“唐解元三笑姻緣”等話本小說。

簡單來說，所謂“三重化敘事”就是一種強調故事重複中有差異，在差異化的重複中使故事逐漸達到高潮的獨特的敘事策略與結構模式。“三”既可以是“二”或者“四”，也可以是更多的情節重複，它視事件遞進的層級多少而進行改變。《鹹的玩笑》整體性的故事架構便是一個典型的“三重化敘事”，它分別以杜太白人生中對其打擊最爲嚴重的三次網絡事件爲核心，由此而鋪排他的一生，附帶着去刻畫圍繞此三次事件的周圍性人物，並將延津縣作爲一個縮微型的“大千世界”，其中的芸芸衆生就是劉震雲筆下的普通人。倘若再仔細進行區分，則可以看出，書中還存在“復現的三重化敘事”，亦即杜太白如何“向死而生”，在絕境中領悟生存並最終獲得“善終”的——第一重此類溫暖與善意的故事是智明和尚的人生經歷，其中有言：“人情冷暖，衆生共業，正是慈悲的來源”，算是爲《鹹的玩笑》進行了點題；第二重則是杜太白與夢露之間的“知音式情緣”，二人因知心話而變爲情侶，卻因各自磨難深重而無法長相廝守；第三重是因“說得着”而跨越年齡的“老少婚配”故事，它最終獲得了圓滿的結局，也給人世蒼涼繪製了一點暖意的色調。

爲了實現兩個“三重化敘事”的巧妙縫合，劉震雲在《鹹的玩笑》中故意使用了“正文”與“題外話”的結構方式——所謂“正文”，構成了一頭一尾，從智明和尚的溫馨故事開始，以杜太白與春芽的“知音式姻緣”作結，形成了某種活着的溫馨與歡悅色調；“題外話”則正好是杜太白人生的三次意外事件，中間偏偏又插入了與夢露的“知心人故事”，從而讓這個故事彷彿嵌入三次意外事件的榫卯，讓兩個“三重化敘事”牢固地黏合在一起。所謂“題外話”，意在強調人生之磨難皆爲過眼煙雲，其背後蘊含着“向死而生”的哲理思想；而稱爲“正文”，則點出“風雨過後必有彩虹”的人生之另一面，意在凸顯“活着的價值與意義”，也映襯着“向死而生”的“生之恢宏與盛大”。“題外話”本就是人們飯後的談資笑料，三次意外事件便皆因外力的推波助瀾而無法消停，因此更加凸顯了“正文”的珍貴與莊嚴、神聖。

仍需注意的是，主線的“三重化敘事”是將故事的主人公逐漸推向複線的“三重化敘事”，從而讓兩條線索融合爲一，實現了明線與暗線的交織、匯合，它們仿若復刻了“劉氏幽默的雙螺旋形結構”，於笑中噙着眼淚，亦於所有遺憾中充盈着一種寬容與和解的豁達。按照美國社會學家賴特·米爾斯的論述，“社會學的想象力”乃是一種如此“心智的品質”：“可幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌。”這主要是因爲“人們一般不是根據歷史的變遷與制度的衝突來確定他們所遭受的困擾。……他們對自身生活模式與世界歷史的潮流之間錯綜複雜的聯繫幾乎一無所知，普通人往往不知道這種聯繫對於他們將要變成的那種類型的人，對於他們或許要參與其中的建構歷史的過程意味着什麼”。倘若如此，那麼就必然也存在着一種可以稱之爲“小說學的想象力”的東西，它能幫助閱讀者釐清正發生在身邊的各種看似錯綜複雜的事件，不但能使他們以客觀存在的對象來把控之，亦能讓他們得以看清其中的本質性關節與樞紐，進而理性地梳理出事件背後的真相，擺置清楚自身所處的地位。也就是說，“小說學的想象力”意味着它追求建構一門學問，一門旨在回答“人應該如何生活”的深刻而又質樸的學問。某種程度上我們可以說，劉震雲《鹹的玩笑》正是這樣一部具有了“小說學的想象力”品質的文學作品。

（作者系評論家、上海大學文學院副教授）