五代十國的藝術：裂縫間的微光

電視劇《太平年》的熱播，將久爲人們忽略的五代十國推至聚光燈下。這是中國歷史上極爲動盪的年代，這一時期的藝術卻如裂縫間的微光，以極度敏感與自覺，照亮了後世登峯造極的宋代美學。

——編者

引子：

生死之間的禱告與長生

公元907年，龐大的唐帝國轟然倒塌。在隨後半個多世紀時間裏，中華大地陷入頻繁的政權交疊與混亂的南北動盪時期。這是一箇舊秩序崩塌、新秩序未定的特殊節點，歷史被按下一個長時間的暫停鍵，而在之後60餘年的裂隙中，充滿戰亂的馬蹄聲和文人倉皇的腳步聲。

我對五代十國最初的直觀印象，並非來自史書上那些走馬燈般輪換的皇帝，而是來自南京南唐二陵中出土的人首蛇身俑。當時在博物館凝視這些器物時，會感到一種奇異的寒意與悲憫。這類墓俑完全不同於唐代生肖俑那種昂揚、自信甚至帶有某種戲謔的世俗氣。南唐的人首蛇身陶俑，蛇身緊緊貼地，背脊怪異隆起，彷彿揹負着巨大的重力。而那個生在蛇身上的人首，面部神情不再有盛唐的張揚，轉而帶有一種深沉的憂鬱。這種氣質的斷裂，精準呈現出五代十國的精神狀態。

人首蛇身的形象，源於上古時代伏羲、女媧交尾的宏大敘事，象徵着對萬物繁育的崇拜。在漢代，這類造型多爲蛇身向下，蛇體盤繞絞結，手上揚，作捧日月或持規矩狀。到了唐代，又往往化作墓葬中的守護神，帶着利爪與獸足。然而到了五代，這種形象在墓葬中的復興，卻隱喻着一種更爲絕望的渴望。在一個藩鎮割據、朝不保夕的亂世，風水堪輿之術不再僅僅是貴族們的消遣，轉而成爲人們尋求內心安寧的末日寄託。五代時期獨特的蛇人俑，看着不像唐代那般驅魅辟邪的神煞，更像一份沉重的祈禱，主人希望在肉體消亡後，能像蛇蛻皮一樣獲得再生。

這些俑人自帶的憂鬱氣質，可能只有在最混亂的時代纔會出現。因爲混亂，人們對永恆與和平的嚮往纔會壓倒一切。憂鬱的蛇人俑，像一個引子，不僅開啓幽冥世界的門扉，也爲我們理解那個時代打開一個缺口：在一個混亂的時代，人們如何在絕望中尋找精神的棲息地？

南唐二陵 人首蛇身俑

北方的輓歌：

在浮雕與山川之間

如果說南唐的人首蛇身俑是地下的幽吟，那麼河北曲陽出土的王處直墓彩繪散樂浮雕，則是一場被凝固在石頭上的豪奢輓歌，幾乎是五代北方藝術的一塊活化石。

這塊浮雕描繪了盛大的女子樂隊，方響、箜篌、大鼓一應俱全，樂伎們體態豐腴，敷粉塗朱，彷彿大唐的霓裳羽衣曲從未終結。然而，這種繁華的表象背後，卻是一面折射社會心態的鏡子。王處直，作爲義武軍節度使，是典型的北方土皇帝。按照唐代禮制，如此規模的散樂配置本是皇室特權，但在五代，禮崩樂壞達到頂點。地方軍閥在政治上割據一方，在文化消費上則毫無顧忌地僭越，他們試圖在墓葬的幽暗空間裏，用藝術品爲自己加冕。

這件浮雕最耐人尋味之處，在於近乎誇張的保留了盛唐遺風。這種風格可能折射出五代北方地區在文化心理上的滯後性與保守性。當長安因戰火化爲焦土，北方的軍閥們卻在極力模仿、固守着大唐的審美慣性，試圖以此證明自己權力的合法性。這既是一種權力的宣言，也是一種對舊時代的執迷。

王處直墓彩繪散樂浮雕局部

真正的精神突圍不僅在墓室的浮雕裏，還在太行山的崇山峻嶺之中。當時的北方，戰亂頻繁，中原板蕩。與王處直們沉溺於聲色犬馬不同，一批藝術家選擇隱居太行，在巍峨的高山中尋找寄託。那裏誕生了以荊浩、關仝爲代表的北方山水畫派。面對連綿不斷的巨峯，他們筆下的山水，不再只是過去人物畫的背景，轉而成爲獨立的主體。

例如荊浩的畫，主峯鼎立，氣勢雄偉，幾乎是全景式山水的開端。這種構圖，不再是簡單的寫生，也是一種時代精神的投射。在亂世之中，人類的社會秩序脆弱不堪，唯有大自然亙古不變。畫中那些如鐵鑄般的山石，象徵着文人在混亂中渴望尋求的一種永恆、堅毅、不可動搖的精神秩序。儒家倫理在朝堂上業已崩塌，文人們只能將理想寄託在筆墨淋漓的高山巨石之間。王處直的浮雕代表現實世界的僭越與狂歡，而荊浩的山水則代表精神世界的肅穆與重建。

荊浩《匡廬圖》

南方的危局：

權力的焦慮與肉身的歡愉

視線轉回南方。相對於北方的金戈鐵馬，南方諸國維持着一種相對的、甚至是病態的繁榮。這裏的藝術，更多地捲入宮廷政治的漩渦，充滿猜忌、窺探與僞裝。

最負盛名的是南唐畫師顧閎中《韓熙載夜宴圖》，這幅作品無疑是這方面最驚心動魄的見證。因爲在藝術史上，它不僅是一幅藝術傑作，更是一份政治情報，源於南唐後主李煜對大臣韓熙載的猜忌。畫師顧閎中奉命偷拍，但他並沒有簡單記錄實景，而是利用手卷這一媒介，構建了一個精妙的時間與空間迷宮。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》

隨着畫卷徐徐展開，觀者彷彿穿越層層屏風，進入韓府深處。從正廳的琵琶演奏，到觀舞、小憩、清吹，再到最後的散宴，顧閎中用屏風作爲蒙太奇式的剪輯工具，巧妙地分割又連接了五個場景。最令人玩味的是畫中氣氛的推進：從開始的危襟正坐，到後來的袒胸露腹，再到男女之間的勾肩搭背，禮教的束縛一層層剝落，情色的意味一點點加深。

作爲主角的韓熙載，卻始終像個局外人。無論周遭如何歡呼狂逸，他總是眉頭微蹙，神情憂鬱，甚至在最後如隱身人般冷眼旁觀。這是一種極度清醒的痛苦。韓熙載深知李煜的猜忌，他只能通過縱情聲色來自污以求自保。這幅作品畫的是夜宴，講的卻是恐懼。它標誌着五代人物畫在敘事深度上的質變，畫家不再滿足於描繪外在的形體，而是開始嘗試捕捉人物內心深處那不可言說的複雜與掙扎。

同樣的政治焦慮，也投射在前蜀皇帝王建的玉腰帶上。這條出土於成都的玉帶，講述了一個浴火重生的故事。公元915年，宮殿大火，一塊珍貴的和田玉料被焚，工匠皆以爲毀，王建卻堅稱天生神物安能受損，命人解玉，果然發現此玉溫潤如初，遂將其製成腰帶，並刻文銘記，其中有一句“夫火炎昆崗，玉石俱焚，向非聖德所感，則何以臻此焉！”這句話的意思是，如果不是我的聖德感動上天，玉石怎能歷劫不壞？

前蜀王建玉大帶

王建出身寒微，早年曾是無賴與私鹽販子，這種出身讓他對統治合法性有着極度的焦慮。白居易曾說“試玉要燒三日滿，辨材須待七年期”，在古人的觀念中，玉的物理屬性與道德隱喻是合一的。王建大肆宣揚這段故事，甚至將其帶入墳墓，並非僅僅爲了炫耀財富，而是在製造一種政治神話。在一個政權如走馬燈般更替的年代，這塊浴火不滅的玉石，寄託了一個行將就木的南方割據皇帝對不朽與天命的極度渴望。

這種渴望與焦慮，也滲透進當時的文學。五代是詞興起的關鍵時期。與唐詩的宏大敘事不同，詞更適合表達這種私密的、婉轉的、無可奈何的情緒。那些聚集在西蜀的文人們，爲了排遣亡國之痛或逃避現實的恐懼，沉溺於聲色犬馬。他們的詞作多描寫男女之情、閨閣愁怨，辭藻華麗，風格豔麗。既然無法改變天下，不如在花間樽前醉生夢死。而當李煜在亡國後寫下“流水落花春去也，天上人間”，過去像流淌的江水，落花與春天一起逝去，今昔對比，那會是天上，現在是人間。那種對命運無常的悲嘆，與《韓熙載夜宴圖》中的憂鬱、王建玉帶銘文中的僥倖，在精神氣勢上是完全一致的。

江南的平淡：

祕色瓷與內省的美學

如果說北方的山水畫是宏大的，南方的人物畫是焦慮的，那麼五代十國的藝術還有其溫柔靜謐的側面。這一面可以在南方吳越國的一件祕色瓷蓮花碗上集中呈現。

吳越國居於江南，地狹人稠，面對北方強權，採取了“善事中國，弗廢臣禮”的務實外交。這件收藏於蘇州博物館的祕色瓷蓮花碗，正是這種生存智慧的結晶。它不單是一件精美器物，也是一種戰略資源，就像現在小國與大國之間常用高科技專利作爲投名狀。吳越王通過壟斷這種極致的燒造工藝，將其作爲最高級別的外交禮物進貢給中原，間接換取數十年的和平，從而得以發展經濟、改善民生。

祕色瓷蓮花碗

這件祕色瓷蓮花碗的意義，也遠不止於政治。祕色瓷的釉色青綠，如冰似玉，蓮花碗身那一圈浮雕蓮瓣，如在靜水中緩緩綻放。九秋風露越窯開，奪得千峯翠色來，最絕妙的是，哪怕碗裏是空的，看着也像盛滿了盈盈清水。在戰火紛飛的年代，這種美學標準的確立是驚人的。它不再追求唐代那種外向的、絢爛的裝飾，而是轉向了內省，追求一種抽象的質感與純淨的意境。

吳越國的審美，很大程度也源於佛教的慰藉。錢氏崇信佛教，蓮花碗本就是供奉佛祖的聖物。在現世的亂局中，統治者和文人們依靠宗教尋求精神庇護。這種心理狀態，也直接影響了南方整體的山水畫風。與北方荊浩、關仝的崇山峻嶺不同，南唐的董源、巨然開創了江南畫派。他們多畫江南的土山平遠，運用披麻皴，表現出雲霧繚繞、草木華滋的景象。這種畫風平淡天真，絕不裝腔作勢，反映了南方文人相對安逸，但內心依然渴望超脫、迴歸自然的心理狀態。

董源《江堤晚景圖》

那些南方的藝術家不再像北方人那樣試圖通過高山建立道德秩序，而是試圖在疏林野樹、平遠幽深中消解現實的痛苦，尋求心靈的平淡。與此同時，西蜀的黃筌與南唐的徐熙，則將目光投向了花鳥。黃筌喜歡珍禽瑞鳥的華貴氣質，畫風工整細麗，適應宮廷審美；徐熙主張野逸，畫風落墨爲格，充滿了江湖意趣。這種“黃家富貴，徐熙野逸”的爭論，與其說是技法之爭，不如說是兩種生活態度的博弈：到底是依附於權力的精緻，還是放逐於江湖的自由。

黃筌《寫生珍禽圖卷》

尾聲：

埋下宋代美學的一顆種子

回望五代十國，我們看到的不僅僅是南唐蛇人俑的憂鬱、王處直樂隊的喧譁、韓熙載的眼神、王建玉帶的火跡，以及祕色瓷的靜謐。我們看到的是一個時代的碎片，在那個時代，舊的帝國精神已經瓦解，新的精神秩序尚未完全建立。人們在驚恐中緊緊抓住佛教的因果、道教的長生、風水的庇護，同時，又極度渴望一個太平年的到來。藝術家們或是逃入山川的岩石中尋找堅毅，或是隱入江南的煙雨中尋求撫慰。那些亂世中的藝術品，是那個動盪大時代中倖存的見證。它們承載着那個時代人們的恐懼、慾望、焦慮與祈禱，渡過了歷史的洪流。

五代十國雖然政治上是黑暗的，在藝術上卻是極度敏感和自覺的。正是這種在亂世中向內轉的自省，爲後來宋代那個登峯造極、精緻內斂的文化盛世，埋下最早的一顆種子。