當京劇遇上小劇場：丑角逆襲C位，青衣跨界花旦
丑角當C位，青衣小生兼具花臉特質，一桌一椅便是全部佈局……“因爲是小劇場，可以說是讓自我的表演和人物展現得以盡情釋放。”北京京劇院二團優秀葉派小生演員王玉璽如此評價小劇場的演出。1月30-31日，北京京劇院兩部小劇場作品《吝嗇鬼》與《馬前潑水》相繼亮相“2025年中國小劇場戲曲展演”。先鋒性是小劇場一直以來的代名詞，在這裏京劇演員不必沿着傳統行當路線行進，而是在現代元素、其他行當或戲劇技巧間輾轉騰挪。小空間反而釋放了演員的表演張力，得以與當代觀衆深度互動，精準呼應着當代觀衆的審美期待。
新本子，跳出傳統唱腔
《吝嗇鬼》作爲詼諧洋戲，顛覆了傳統京劇行當風格，讓端重的小生、青衣放下身段 “放飛自我”。該劇改編自西方莫里哀經典喜劇，將丑角推上了C位，荒誕滑稽的風格也給習慣演繹才子佳人題材的主演帶來了挑戰。“同仁們爲我取了一個雅緻的綽號，名爲‘小花生’，意指我的表演風格接近小花臉，卻仍堅守小生行當的底線。”王玉璽笑着談到此次演繹小生角色的挑戰，“小生行當通常演繹的是溫文爾雅、風流倜儻的才子形象，但這個角色需兼具詼諧感，既不能完全等同於小花臉的表演風格，又要守住小生的行當特質。起初我並不知曉該如何把握這種尺度，就連臺詞的念法都感到困惑。”無法沿用以往“小生”的表演經驗，他便嘗試拓展風格技巧：“咱們小生行當裏所謂的‘風攪雪’念法，正好能用來表現這個人物。”“風攪雪”由京劇表演藝術家“通天教主”王瑤卿首創，將韻白與京白有機融合於同一句中，既保留傳統韻白的莊重感，又融入京白的生活氣息。
除了劇本念詞、唱腔和版式，該劇的音樂也借鑑融合了其他戲劇類型的特點。劇中馬小姐和貢老爺曾有一段舞臺共舞，京劇表演中竟出現了三拍子的唱段。“那段表演在排練時借鑑了舞蹈的節奏感，同時融入了崑曲的部分身段動作。”飾演貢老爺的梅慶羊介紹道。主創團隊在舞蹈與音樂設計上借鑑了諸多兄弟劇種，甚至跨界藝術元素，但都巧妙化用到《吝嗇鬼》的舞臺上，讓人感覺貼切而不突兀。
創新劇目檢驗着青年演員的藝術水平，肩負首演重擔意味着要主動創演，不再對大師的藝術理解亦步亦趨。“傳統劇目多以臨摹張君秋大師及我師父的唱腔爲主，側重學習傳承。” 飾演馬小姐的侯美談到首演的挑戰時表示，“新編戲的自主性更強，需要我自主創演動作設計。”她以翻水袖爲例，說明表演細節並非依賴模仿，而是演員在積累舞臺經驗的過程中不斷打磨，在與觀衆互動中持續優化調整。演員的表演反饋也會反哺創作班底，侯美分享了敲定最終唱段時演員間互相激發靈感的過程：“包括梅慶羊與王玉璽在內，大家都認爲原本僅設計一段唸白的方案，未能凸顯女主角的核心特質，提議將其改爲流水板。我們與編劇郜慶龍溝通後，他在短時間內便完成了這段流水板的創作。隨後，我與琴師在排練廳逐句打磨，反覆調整唱腔與伴奏的契合度，最終完成了這段唱段的呈現。”她笑着總結：“這個過程我們其實挺享受的。”
舊本子，呼應時代新理解
“乘坐高鐵前來時，我仍在反覆研讀原版資料。因爲在表演過程中，我擔心自己的詮釋會偏離原版的藝術表達，故而需要時常校準，始終尊重原版的創作意圖。”飾演崔氏的鄭瀟分享了自己演出小劇場版《馬前潑水》的細節。不同於新編戲，《馬前潑水》本是傳統戲劇故事，此次復排的是張曼君導演的小劇場京劇版本——該劇開創了戲曲小劇場藝術的首例，問世25年來長演不衰。相較於新編戲在小劇場上的大膽突破，鄭瀟介紹道：“我們的原則是尊重原導演、原版演員的表演意圖。”
《馬前潑水》將漢代名臣朱買臣“馬前潑水”、與妻決絕的故事進行實驗性改編，把封建婚姻悲劇轉化爲對人性、道德與宿命的哲學探討，將古老命題置於現代化空間和語境中重新審視。
“刪繁就簡”是小劇場版《馬前潑水》的一大特色。該劇脫離了傳統的線性敘事，以最具張力的 “潑水”場景開場，不斷追溯兩人婚姻破裂的根源，從洞房花燭的溫情到貧困交加的矛盾，層層遞進，完整展現角色關係崩解的全過程。“《馬前潑水》採用了大量倒敘、插敘與閃回的敘事手法，對演員的表演要求極高，需在數秒內完成角色狀態的切換。這正是我當初深愛這部劇的原因，甚至將其視爲夢想——彼時我作爲觀衆坐在劇場過道中，彷彿夢想着臺上的女演員便是自己。演員豐富的想象力，讓我對這個角色充滿了嚮往。”鄭瀟分享了自己求學時與該劇結緣的經歷，“那時候我還在中國戲曲學院讀本科，聽說有這樣一部戲後，便趕往學校的小劇場觀看。當時學生們奔走相告，劇場內座無虛席、水泄不通，我是坐在過道里看完的。這出戏徹底刷新了我對京劇的認知，讓我深深愛上了它。”
劇目採用極簡舞美，保留傳統唱腔的精髓，運用程式化身段與虛擬場景，凸顯京劇“以簡馭繁”的美學特質，僅憑一桌兩椅便可隨地演出。“它對演出空間和劇場的要求其實很接地氣，無論何處都能上演。”
“不少觀衆認爲，相較於以往的《爛柯山》《癡夢》，這部劇讓崔氏這一角色贏得了更多理解與同情。” 鄭瀟分享了在北大演後談時觀衆的辯論場景，“一波觀衆同情崔氏，另一波則同情朱買臣。”面對新時代的觀衆，《馬前潑水》跳出了傳統道德批判的窠臼，重塑了傳統上與 “曹操” 同被劃爲反派的崔氏形象，融入了對封建女性的理解與共情。劇中通過崔氏的獨白與燒書、潑水等反轉行爲，探討了封建婚姻中女性的掙扎與覺醒。回憶裏的崔氏溫柔賢惠，寄望朱買臣通過功名改變命運，而在歷經生活的磨難與世間的磋磨後，她的心態在貧困的壓力下逐漸扭曲。
但小劇場的新舞臺、新角色與新觀衆，也要求演員對錶演技法產生新理解。“我認爲表演時仍需秉持青衣的行當特質，這亦是觀衆選擇觀看我這一版演繹的核心原因。”作爲張派青衣，鄭瀟不再侷限於演繹端重佳人，而是在不斷閃回的敘事中跨越不同流派，“表演中需在不同行當與流派間切換，時而展現青衣的端莊，時而融入花旦的靈動，唱腔中還可能帶有荀派的韻味。”面對行當與角色傳統定位的衝突，鄭瀟始終以保留傳統唱腔精髓爲主線，“在堅守青衣行當主線的基礎上，我會適當借鑑其他行當的表演技巧。例如，當角色呈現出些許瘋癲狀態時，便會融入花旦的表演方式來強化人物特質。”
走到觀衆間
“部分小劇場的空間極爲緊湊，演員的水袖幾乎能貼近觀衆面龐，正如俗語所云‘對面拿賊’，考驗着演員的臨場把控能力。”侯美總結了小劇場空間給表演帶來的新壓力。
有別於傳統舞臺的遠觀模式，貼近觀衆是小劇場的先鋒性所在，這也給表演方式提出了新要求。“在傳統戲曲的表演技法之外，我看到了一種全新的呈現形式：小劇場戲曲可與觀衆互動，樂隊可置於舞臺之上，甚至樂隊成員還能以角色身份參與表演，這些都令我深感震撼。”鄭瀟分享了第一次走進小劇場時的感受。傳統劇場中觀衆與舞臺距離較遠，因此演員需要採用誇張的妝容與肢體動作；而小劇場中與觀衆近距離接觸，如何讓觀衆適應這種濃墨重彩的藝術形式，需要演員實現自我突破。“與觀衆距離較近，演員的表演細膩度便需要進一步提升。”鄭瀟與《吝嗇鬼》《馬前潑水》的舞臺監督沈嘉心都提到，小劇場對演員的神態細膩度要求極高。“傳情”需依賴面部神態塑造，“面部的每一個細微表情，觀衆都能清晰察覺，這無疑是對演員表演功力的極大考驗。”
距離的拉近不僅是空間上的，更是心靈上的。與觀衆互動也是呼應時代的創新之舉。“劇中會設計一些與觀衆互動的環節，此處我暫且賣個關子。小劇場戲曲本就離不開與觀衆的互動，若缺少互動，觀衆面對我們誇張的京劇妝容，難免會產生距離感，畢竟傳統京劇妝容本就更適合遠觀。”與觀衆的交流碰撞，不僅是物理層面的互動，更能推動演員對角色的深度演繹。“以往的作品往往將崔氏塑造爲瘋癲、不擅相夫教子的形象，進而讓朱買臣一心只想將她休棄。”鄭瀟提及新版“崔氏”面對的是新一代觀衆，“我或許需要順應觀衆的情感共鳴來詮釋這一角色。”
小劇場的戲雖小卻精，融入了多種現代元素，有助於現代人重新走進劇院，感受這一古老藝術的生命力。“小劇場戲曲的優勢在於，能夠將細微的情緒快速傳遞給觀衆，實現沉浸式觀演體驗。這種形式更容易被年輕人接受，甚至可成爲年輕人接觸傳統藝術的橋樑。”談及小劇場舉辦的意義，鄭瀟認爲小劇場作爲傳統戲的試驗田，反而能成爲新觀衆認識京劇的契機。“待觀衆逐漸適應後，便可進一步欣賞經典大戲。那些全程唸白較少、唱腔密集的劇目，我會建議大家先適度瞭解，以免因初次接觸而難以沉浸。”與大部頭經典名戲不同，“小而精”的小劇場京劇更能讓新觀衆沉下心來，領略“國粹”的獨特魅力。
