【序跋精粹】“電影如何成爲今天的模樣” | 周彬

本文爲廣西師範大學出版社新近出版的《世界電影史》（第五版，[美]克里斯汀·湯普森、大衛·波德維爾、傑夫·史密斯著）譯後記

《世界電影史》第五版的翻譯工作終於完成。作爲本書的譯者，我深知這部著作在電影研究領域的重量。自首版問世以來，克里斯汀·湯普森、大衛·波德維爾這對伉儷（第五版有更年輕的傑夫·史密斯加入，使得這一學術脈絡有望得以傳承）的合作成果，始終被視爲全球電影史研究的標杆。此次第五版的修訂，不僅延續了前幾版嚴謹的學術框架，更以開闊的視野回應了電影媒介在數字時代的劇烈變遷。然而，翻譯過程中得知大衛·波德維爾先生離世的消息，更令這份工作增添了一份沉甸甸的使命感，就以這本中文版，作爲對一位偉大電影學者的致敬。

《世界電影史》的獨特之處，在於其拒絕單一的“宏大敘事”。正如作者在前言中強調：“不存在唯一的電影史，有的只是各種各樣的電影史。”這一理念貫穿全書，將電影視爲一個不斷演變的國際性媒介，其形式、技術與文化的交織始終處於動態之中。第五版尤其凸顯了全球化語境下的電影生態：從韓國類型片的崛起、中國電影市場的爆發，到流媒體平臺對傳統發行模式的顛覆，新版內容敏銳捕捉了21世紀以來電影工業的結構性變革。例如，對奉俊昊《寄生蟲》（2019）的分析，不僅將其置於韓國電影工業的脈絡中，更揭示了其與全球電影節體系、跨國資本運作的複雜互動。

本書的另一大貢獻，在於其方法論上的創新。作者以“問題導向”重構電影史，聚焦三個核心維度：媒介形式的演變、工業體制的影響、國際趨勢的交融。這種跨學科的比較視野，使得民族電影的發展不再孤立。例如，第20章將法國新浪潮置於全球“青年電影”運動的背景中，揭示其與日本松竹新浪潮、捷克新浪潮在美學與意識形態上的共振。此外，書中大量使用單幀擴印片而非片場靜照，強調對影片文本的細讀，這一做法既體現了形式分析的嚴謹性，也爲讀者提供了直觀的美學參照。

翻譯這本百萬字的鉅著，是一場漫長的學術跋涉。中文版第二版出版以來，我們收到了不少反饋，藉此翻譯新版之際，除了更新內容，也對之前的譯文進行了逐句的“校訂”。“後出轉精”應該是這一版譯文的一個特色。譯者努力在精確與可讀性之間尋找平衡，其挑戰不僅在於術語的準確性，更在於如何將作者獨特的敘事風格轉化爲流暢的中文，同時做到不因文害義。我們選擇以“學者—讀者”的雙重身份介入文本。例如，“pixilation”這一動畫技術術語，譯者辨明瞭詞源，大膽地給出了和第二版不同的翻譯。書中涉及大量非英語電影片名與人名，尤其是亞非拉地區的作品，需反覆覈對原語言中的意義和發音，在兼顧約定俗成的同時，儘量給出更準確的譯名。此外，校訂過程中發現的原書訛誤（如《莫斯科不相信眼淚》的獲獎情況），均通過查閱材料逐一修正，力求呈現最可靠的版本。

大衛·波德維爾的離世，是國際電影學術界的巨大損失。他與克里斯汀·湯普森合著的《電影藝術：形式與風格》早已成爲全球電影教育的基石，而《世界電影史》則進一步拓展了其方法論——將電影形式分析與工業史、文化研究深度融合。波德維爾的學術生涯始終秉持一種“批判的熱情”：他既深入檔案館挖掘默片時代的剪輯密碼，也敏銳剖析數字時代的媒介融合。

在第五版的前言中，波德維爾寫道：“電影史是一種生產性的、自我更新的行動。”這句話恰如其分地概括了他畢生的學術追求。他從未將歷史視爲封閉的檔案，而是不斷追問“電影如何成爲今天的模樣”。這種動態的史觀，使得本書拒絕淪爲事實的羅列，轉而激發讀者思考歷史書寫的可能性。如今，當我們重讀他對蘇聯蒙太奇電影的分析，或是對香港動作片調度美學的闡釋，依然能感受到其論述中躍動的生命力。

翻譯《世界電影史》第五版的過程，是一次對電影媒介的重新認知。本書不僅是一部工具書，更是一份邀請——邀請讀者以批判的眼光看待銀幕上的每一幀畫面，理解其背後的技術、資本與文化的合力。在此，我要感謝麥格勞希爾廖丹、莫向東兩位先生。特別需要提及的是作者傑夫·史密斯對中文版的關注與支持，他曾多次通過郵件解答翻譯中的困惑，其謙和與耐心令人難忘。

電影史從未終結，正如作者們所堅信的，它是“一系列問題的集合”。第五版新增內容中對數字融合和新媒體的探討，都預示着新的問題正在生成。希望這本譯作能成爲中文讀者探索電影宇宙的一扇門，而門後的風景，將由每一位觀者繼續書寫。