講述日常生活的悲喜劇

《野草的花束》爲青年學者、編劇楊小雪的原創戲劇集。收入的作品既有結構精巧的長劇，也有運用跨媒介藝術形式的短劇；既有充滿童話色彩的黑色喜劇，也有歷史與民間傳說、真實與藝術虛構的呼應和融合。其劇本風格、形式多樣，文字洗練，內涵豐富，探討了親密關係、生活困境、衰亡與孤獨、科技發展與人的異化等貼近當代人生活的議題。

《野草的花束》，楊小雪 著，南京大學出版社出版

>>內文選讀：

序

呂效平

楊小雪以《中國後戲劇劇場研究》爲題的博士論文於2019年11月24日答辯通過，同一天晚上，她自己的“後戲劇劇場”作品《冬蟄》在南京大學仙林校區“黑匣子”劇場上演，她是這個“戲”的第一主創：創意者、戲劇構作、臺詞撰寫人，據我觀察，她應該還是製作人。製作一臺戲，至少也要半個月吧，博士論文答辯前的半個月，該是如何緊張忙亂！我沒有見過一個答辯博士像楊小雪這樣從容和漫不經心。

不知道楊小雪這種“漫不經心”是不是與生俱來的。她初入學時是在南京大學漢語語言文學的本科專業，三年級改學“戲劇影視文學”，我記得她的同學中也有人能寫出很好的劇本作業，但都寫得辛苦，唯有她，一向看上去“漫不經心”，卻總是交出最好的作業。她的本科畢業創作劇本《人間童話》，當時激動了我們幾個本科答辯的老師，給了她95分。這個劇本後來被北京人藝的青年藝術家看中，他們購買了演出版權並製作出來，於2016年9月在人藝小劇場上演。2021年，她爲我所主編的雜誌《戲劇與影視評論》做了一年的專欄作者，專欄名目是她自己起的，叫《感官在場》——她比我們這個文學院內“戲文”專業的大多數人更相信劇場中“身體”之不可或缺。她自己寫劇本，但她好像對文慧的“生活舞蹈”、李凝的“凌雲焰肢體”、趙傳的“草臺班”和“小珂×子涵”的舞蹈這類“無劇本”劇場更有興趣。她選擇他們作課題，寫了國內第一篇研究中國“後戲劇劇場”的博士論文。她對我們的劇場招牌產品《蔣公的面子》始終保持沉默，不予置評，我明白“亞里士多德斯坦尼斯拉夫斯基”式的傳統劇場不是她的“菜”。楊小雪的批評和研究論文，不但文字精確流暢，而且頗有思辨性。我常常見到“思辨迷戀”對劇本創作的妨害，但楊小雪好像能夠自由地穿越于思辨和想象兩界。她是一個矛盾體：劇本和論文加在一起，她稱得上多產了，但她“漫不經心”，並不熱衷；她寫“高文學”的劇本，卻迷戀肢體劇場。我至今還看不出來：在劇場裏，她首先是一個創作者，還是一個研究者？

《人間童話》是楊小雪的第一個成熟劇本。劇中寫了一個都市青年女白領的焦慮：她衣食無憂，但是感到與人溝通的困難，感覺孤獨，找不到工作與生活的意義，對男朋友不滿意，對婚姻缺乏信心；她的男朋友因爲愛情的突然挫折驚慌失措；她的父母互相不懂，也不懂她，身陷不能確定的迷茫世界之中……2016年這部戲在北京首演的時候，我寫下了這些文字：

我們許多老戲劇人雖然自己對當代生活充滿了困惑，可是當他們做戲的時候，卻一定要給他們的觀衆一點“教益”，倘不如此，他們就要問：“那麼，我做這個戲有什麼意義呢？”說白了，他們非要戴上道貌岸然的假臉，纔敢做戲。他們很不幸，上學的時候，老師就從莎士比亞、契訶夫那裏歸納出社會學、倫理學的教條傳授給他們。楊小雪不，她從莎士比亞、從契訶夫那裏讀到的只有“懷疑”與“困惑”，她的《人間童話》也坦然地表達她自己的“困惑”：她描寫人與人之間溝通的困難，她表現孤獨；她描寫這個世界的不確定性，懷疑它的所謂真實；她焦灼地尋找當代生活以及人生的意義，她沒有找到……現代戲劇的本質意義是平等的個人之間平等的交流，高臺教化是“中世紀”戲劇殘留下來的東西。楊小雪以她的不肯作僞，以她勇敢的真誠，捕獲了現代戲劇最核心的價值。

非常遺憾，那一版《人間童話》很好地表現了都市白領女性的憂鬱，表現了一次愛情的失敗，卻不大能夠理解楊小雪對於這個世界缺乏意義和確定性的焦慮，它終於用兩個老人相濡以沫的溫暖“挽救”了原劇本第三幕對“零意義”和“零確定”的殘酷描寫。對此，我一直有點“耿耿於懷”。2022年，南京大學藝術碩士劇團做了新一版《人間童話》，由楊小雪的南大學弟王安邦執導，在上海中國大戲院、在蘇州灣大劇院、在烏鎮戲劇節、在北京鼓樓西劇場和南京江蘇大劇院的“南大戲劇周”演出。從2022年到2025年，越演，我在現場心裏越發虛：這些對於人生意義、人際溝通、愛情困境、世界確定性的焦慮，曾經深深打動過許多人，怎麼現在聽上去顯得空洞和隔膜啊？

直到我讀了楊小雪近期的劇本，其中也寫到疲於奔命的人、畏懼死亡的人、不可溝通的人……焦慮的真實感再度浮現了。如今這些劇本中人物面對的危機與焦慮，是《人間童話》中“男人”“女人”“父親”“母親”所沒有的。不同劇本中的人物或許不能相互共情，甚至可能認爲對方是在無病呻吟。記得波蘭電影導演基耶斯洛夫斯基曾經用一句波蘭俗語解釋他的電影主題——“早晨起牀會想：爲什麼要穿這雙鞋呢？”這是在問：生命的意義在哪裏？我想這是不愁早飯的人的思慮，如果早飯還沒有着落，他只會想到刨食謀生。《人間童話》的焦慮在2012年是真實的，劇本中沒有典型現實主義戲劇裏逼真的現實環境映射與翔實的細節，但所有的焦慮都是從一個真實的社會環境中生長出來的。隨着社會環境的變化、人們集體性的情緒變化，《人間童話》的焦慮已經不再是2025年的焦慮。相應地，創作於2025年的《失憶症》看起來如此真實，能讓當下的人們共情。楊小雪從來沒有野心記錄時代，但只要她在不同歲月的焦慮是真實的，她就不自覺地記錄了時代。除了時代，還有更恆定的“人性”，楊小雪所描寫的兩性關係和代際關係，也都有深入“人性”的焦慮。

楊小雪的“焦慮”不是直接傾訴出來的，她總是與她的“焦慮”保持着足夠的距離，把自己的“焦慮”對象化，然後予以品嚐和在作品中表現。如果這是讀書“悟”出來的一種姿態，我們就會說：理性！但也可能這就是一種“天性”，一種自少年時代被生活苦難磨礪出來的自我保護本能。楊小雪的劇本富含“焦慮”，但她大多數劇本都不是鬱暗或沉重的，相反，它們多偏向於輕盈、調皮，就像她本人日常的“漫不經心”。遊戲，是她創作的一個基本態度和方法。在《人間童話》裏，她想象了一株饒舌、好奇、聰明、懂得戀愛的夾竹桃，始終在和女子鬥嘴，後來女子死於喫了這株夾竹桃；她又想象了餐館裏一隻知識淵博、記憶超羣的金魚，卻被男子強買上餐桌，男子死於喫了這條金魚……在她的動物園裏，“一隻穿風衣的公狼與一隻母狼上了山的出租車”，他們劫持了戲劇主人公山……清初大儒呂留良家族的悲劇故事和關於15世紀晚期地中海小鎮香料流通的學術報告，都讓她裝入了說書人或戲子的滑稽敘說中……那對失憶或假裝失憶的夫妻，則始終在玩一場互相捉弄的遊戲，這也是編劇與觀衆玩的一場智力遊戲……《冬蟄》的遊戲姿態，遠不止那隻傲慢的貓……

可能是同時做劇場研究的原因，楊小雪有高度自覺的形式探索意識。她的作品從“跨媒介劇場”到純粹以“對白”構建“人際互動關係”的經典戲劇範式，形式的跨度很大。其間，有“對白”與“獨白”並重的《失憶症》，有人類與動物互相混淆的《動物園裏有什麼》，有“戲中戲”的《大俠呂留良》，有敘述體構架的《15世紀晚期伊西亞香料流通報告》，有以三個獨立板塊拼貼成一個完整故事，也兼用獨白與對話的《人間童話》。任何成功的藝術作品都要實現形式的自洽，即建立自己藝術的“整一性”。經典戲劇的藝術“整一性”一律體現在情節上，它們形式的自洽也可以說藏身於情節內容的自洽之中，難以區分。拋棄情節的“整一性”以後，劇場形式自洽的獨創性和必要性便凸顯出來，甚至可以說，內容與主題的自洽往往更加依賴於形式的自洽。在經典戲劇中，只要講好人際關係、危機及其解決，形式也就自然在裏面了：內容是生活，形式是模仿生活。但是《冬蟄》呢？它不模仿生活，它表現心靈，“歪曲”生活，有一堆不具有因果聯結關係的動物（人與貓）和事件，而且往往違背生活邏輯，它怎麼能夠成爲藝術呢？在這裏，那場從頭至尾的漫天大雪，是非常重要的，但這還是非常表面的，它的藝術“整一性”遠不止於此。《人間童話》的三位戲劇主人公，分別喫異物而死，三個段落分別命名爲“喫花的人”“喫魚的人”“喫青番茄的人”，這種形式簡直像音樂一樣規整。《失憶症》從頭至尾，一直在玩“懸念”，一直在使用“突轉”。呂留良子孫的故事其實是破碎的、不完整的，但軍閥裴玉虎要聽完說書的瘋狂渴望及其滿足是完整的，他和被他逼迫、爲活命現場胡編濫造的一個說書匠、一個青年商人的鬧劇也是完整的。我能不能說《香料流通報告》是嘗試了一種“元戲劇”的結構？它不但讓觀衆看到了15世紀的“戲”，而且公然地呈現了當下的“做”戲。

楊小雪的戲，多是關於我們日常生活的悲劇。大多數時候，她把這種悲劇內容都做成了喜劇。她的《人間童話》是南京大學藝術碩士劇團第二屆“南大戲劇周”裏的一個劇目。我在“戲劇周”的戲單裏寫道：“南京大學藝術碩士劇團不描寫道德的成功，不塑造道德的榜樣，而是要把人類的道德困窘做成悲劇和喜劇。這就是南京大學藝術碩士劇團與國營戲劇的一個顯著區別。21世紀以來，他們寧肯蹲守在中國戲劇的這個邊緣之地。”我希望下一屆“南大戲劇周”我們能夠演出楊小雪的新戲。

期待小雪的新戲！