當代展覽看不懂？有可能你的觀展方式該升級了
熱熱鬧鬧、令人目不暇接的2025上海藝術季前不久結束，留下很多長尾效應，有待我們去回顧、消化、總結與反思。其中尤爲引發人們關注的是，某些當代藝術展覽讓觀衆們直呼看不懂。筆者經過仔細思考與分析，認爲原因可能在於眼下當代藝術與展示空間的關係正在發生根本性的變化，而這種演變實際上迫使觀衆的觀展方式也要作出相應的調整，從過去重在“觀看與理解”，逐漸轉向“感知與體驗”。換句話說，就是觀衆的觀展方式，要隨着當代藝術展覽的演變而升級換代。
今年，我像往常那樣去參觀2025年西岸藝術與設計博覽會。然而，當我踏入西岸藝術中心A館，也就是以往數屆西岸藝博會的核心場館時，驀然發現，這裏一改往日用標準白盒子的那種精緻主義展示方式，而是突破傳統展位限制，直接在超大的建築空間中呈現作品。其中，上海知名藝術家邱加用廢舊傢俱與簡陋木構搭建的一組大型裝置藝術《頑固的叢林》，赫然矗立在展館中央。
邱加《頑固的叢林》
環顧四周，傳統繪畫類作品也不像以往那樣安分地呆在白色展牆上，而是被錯落地懸掛在臨時搭建的腳手架上。新媒體作品的展示則不同於大家熟悉的那種“小黑屋”面貌示人，而是以立體化的裝置形式出現。再往裏走，便看到了本次“現場”單元最爲大型的個人項目：胡項城的《陌生者的行程II》。此項目佔據了近千平方米的空間，差不多是一樓展廳面積的三分之一。裏面包羅萬象，既有繪畫、雕塑、影像與裝置作品，也有起重機、卡車、集裝箱、器械、水泥管道、鏈條、石柱等林林總總各種實物，與展廳的建築（這個曾經作爲上海飛機制造廠衝壓車間）共同構建了時空交錯的敘事空間，以及多感官的、情境化的感知現場，並營造出具有粗糲質感的後工業時代特性的恢宏場域。
通常來說，藝術博覽會不是前衛藝術、先鋒藝術的主戰場，很多時候，會將那些經歷過時間沉澱和市場考驗之後的藝術作品，帶到現場進行交易。但成熟的藝術博覽會，又不會把所有展區與環節都拿來銷售，因爲藝術作品不同於一般的商品，它跟文化的認知與理念緊密相關，而這種認知與理念會隨着時代環境、藝術思想與觀念的改變而更迭。所以，要讓藝術藏家或消費者接受不斷更新的藝術觀念，得先讓他們瞭解最新的藝術發展趨勢。這裏最典型的莫過於瑞士巴塞爾藝術博覽會的做法，每年主辦方都會精心策劃與打造“Unlimited意象無限”展區，這個展區打破傳統藝術展的空間界限，專門用來彙集與呈現全球範圍內最新的大型雕塑、裝置、影像和壁畫等超大尺度的作品，每年都會帶給觀者強烈的感官衝擊和心靈震撼。
胡項城《陌生者的行程II》
今年西岸藝術中心A館的華麗轉身，某種程度上來說，是對巴塞爾的一種效仿與嘗試。筆者認爲，它在給人們帶來嶄新藝術體驗的同時，更重要的意義在於預示着當代藝術與展示空間的關係正在發生根本性的變化。空間不再僅僅只是展示藝術作品的容器，其本身成爲創作的媒介之一，這種轉變重構了藝術創作的基因序列。眼下，很多當代藝術與展示空間的界限正在日漸消除，兩者不斷走向融合，並在相互塑造中形成了一種動態的共生系統。這種共生系統很大程度上打破了原有的創作語法，推動了當代藝術家不斷探索和拓展感知的邊界，創造新的藝術可能性。與此同時，在這種共生的場域中，觀衆也不再是被動的觀看者，而是全方位的體驗者，甚至也是藝術的創造者。當代藝術展覽的演變，必將迫使觀衆觀展方式的升級換代，從過去以“觀看與理解”爲中心，追求形式與意義，逐漸轉向以“感知與體驗”爲中心，強調沉浸與共鳴。
如果觀衆的觀展方式依舊沿襲原有的慣性思維，的確可能會在一些重要展覽面前遭受挫敗，看得一頭霧水，不知所云，比如今年的第15屆上海雙年展。本屆雙年展的主題“花兒聽見蜜蜂了嗎？”，一聽這個主題，除了富有詩意，就是有點廢腦，因爲它突破了觀衆的常規思路，似乎也在提示這並非是一場以視覺與觀看爲中心的展覽。實際上，本屆雙年展的確是一場調動觀衆聽覺、嗅覺、觸覺等具身性感知與體驗的展覽。當然，上海雙年展在越來越走向國際化的同時，如果關注和探討的議題能夠更爲切近本國本地區的現實，有較強的在地性與城市特性，能夠從本土的文化經驗中揭示出具有全球性的普遍話題，那麼觀衆其實無須多麼深刻地瞭解展覽主題，僅憑身體性的直觀感知與體驗，就會對雙年展產生比現在更多的親切感和共情力。
第15屆上海雙年展
再來說說爲什麼當代藝術展覽更注重“感知與體驗”？
如果要追根溯源，我們可以追溯到19世紀德國作曲家、戲劇家瓦格納提出的“總體藝術”。這一理念強調在單一藝術形式中融合多種藝術門類，消除各種藝術形式的獨立性，在空間中形成一個有機的整體；通過融合音樂、詩歌、戲劇、視覺等藝術形式和門類，創造統一的、史詩性的感官與精神體驗，追求藝術的“整體性”。
而當代藝術批判性地繼承了這種“整體性”，不再追求瓦格納式的封閉、統一的美學系統，而是轉向開放、跨媒介的實踐，強調過程、觀念與社會介入，進而打破媒介中心論，一件作品可自由使用繪畫、裝置、影像、行爲、數字技術等任何形式。“總體藝術”在當時是一個烏托邦構想，但它最終成爲一場持續演變的藝術實踐。這一理念深刻影響了現當代藝術、戲劇、建築乃至當代跨學科創作。1980年代之後全球的現當代藝術實踐，從根本上來說沒有跳出瓦格納提出的“總體藝術”框架。事實上，“總體藝術”也爲當代藝術、多媒體藝術、交互設計、虛擬現實提供了理論源頭。
國內最早打開“總體藝術”視野的，是來自戲劇學院背景的藝術家，比如前文提到的胡項城。衆所周知，戲劇是綜合的藝術，它天然地融合了文本、表演、聲音、燈光、服裝、空間。因此，戲劇學院對學生進行的並非純粹的美術訓練，而是通過表演、空間、敘事等綜合訓練，培養出藝術家對“在場性”“觀衆互動”“符號隱喻”的敏銳度。戲劇藝術的核心是 “空間、身體、敘事、觀演關係”，這些概念與當代藝術，尤其是裝置、行爲、影像藝術高度相通。因此，這種教育背景讓學生習慣於跨界思考和合成創作。他們不把自己侷限於單一畫布，而是自由地運用任何媒介，比如行爲、影像、裝置、繪畫等來表達觀念，這些恰恰正是當代藝術的主流形態。
與此同時，戲劇教學中，無論是舞蹈，還是表演，其訓練的核心是身體。這使得學生對姿態、動作、節奏、在場感有了切身的體會，這種“身體性感知”是很多當代藝術的核心語言。除此之外，戲劇的本質是衝突、時間和故事的流動，“如何讓一個情境產生張力？”“如何讓時間在作品中生效？”這樣的思維訓練，使得具有戲劇學院背景的藝術家更擅長運用戲劇思維解構現實，作品因此具有強烈的視覺戲劇性和觀念深度，更像是一個“事件”或“情境”。而舞臺美術教學直接訓練學生的空間敘事能力，他們思考的不是如何在平面上創造幻覺，而是如何在真實的三維空間中構建一個有意義的世界，這與當代藝術中的裝置藝術、沉浸式藝術的需求完全吻合。
總體藝術的視野、身體性感知、“事件”或“情境”的營造、空間敘事能力，這些都正好暗合了1980年以來全球當代藝術發展的總體趨勢。這就不難理解，像上海戲劇學院這樣一所非美術類院校，爲何在改革開放之後的短短數十年間，培養出一大批在現當代藝術領域響噹噹的藝術家。他們不斷在國際藝壇嶄露頭角，大放光彩，由此還被總結爲“上戲現象”。
當然，當代藝術展覽重視“感知與體驗”，還與現代哲學與藝術觀念的演進緊密相關。傳統美術館的“白盒子”空間強調中立、靜觀，讓觀衆專注於作品的形式與意義；而當代策展更注重創造整體性的“情境”，觀衆不再只是解讀符號，而是通過身體與空間的關係獲得直接感受。當代認知科學更進一步強調了認知與身體的不可分，知識不僅通過大腦理解，也通過身體感知獲得。通過調動全副身心，在藝術構造的“異託邦”中，我們得以更深刻地感知自身的存在，理解與他者、與世界更爲複雜和生動的聯繫。因此，確立“身體是認知主體”這一觀念非常重要，它不僅指向人的解放與豐富，也是我們解讀當代藝術與當代展覽的一把鑰匙。今天，我們看到越來越多的當代藝術展覽，重視“身體在場”的體驗，鼓勵觀衆通過行走、觸摸、互動來“感受”作品，實際是試圖打破視覺霸權，調動觸覺、聽覺、嗅覺，形成更整體的感知，可以說，這是對視覺中心主義的一種有效反思和主動糾正。
綜上所述，從“觀看理解”到“感知體驗”這一轉變，並非簡單的潮流更替，而是一場深刻的認知革命與美學範式轉型。它標誌着展覽從“信息的單向傳遞”升級爲“意義的共同生成”，觀衆從“靜觀的客體”轉變爲“參與的主體”。觀衆身體從畫作前的“駐足”變爲在裝置中的“穿梭”，從“看一幅畫”到“身處一個場”。而極致的體驗最終指向內心震動或社會議題，比如一些關注生態、戰爭的沉浸式展覽，通過極致的感官衝擊，喚起觀衆對現實問題的深切關懷和責任意識，並促使觀衆離場後仍進行反思或實踐。
