德國戲劇的啓示：把“現實的硬度”託付給觀衆

這個秋冬，上海的舞臺格外“德語密集”。從柏林劇團帶來的布萊希特經典《三分錢歌劇》，到柏林邵賓納劇院的《米歇爾·科爾哈斯》《理查三世》，再到不久前漢堡德意志劇院在烏鎮上演的那部以古希臘悲劇爲藍本、長達九小時的《人類之城馬拉松劇》，一部部“口碑在外”的作品，從歐洲大陸跨越千山萬水來到黃浦江畔與江南水鄉。

這幾部德國戲劇作品的演出場次其實不算多，卻輪番成爲劇場和朋友圈裏的焦點話題。幾乎所有德國劇目都提前數週售罄，“一票難求”成爲常態。觀衆席裏有專業戲劇人，也有普通白領、大學生，還有不少第一次走進劇場的年輕人。特別引人注目的是那些拖着行李箱的身影，他們從全國各地直奔劇場。有些劇院甚至不得不開闢專門的行李寄存區；演出結束後，從地鐵車廂到咖啡館，從朋友圈到戲劇類自媒體，討論一路延續。

與此同時，學術層面的對話也在展開：奧斯特瑪雅與孟京輝在復旦的對談座無虛席，賴聲川與柏林劇團藝術總監在上海戲劇學院的學術交流，引發業內對“如何培養下一代創作者”的再思考。一時間，“德國戲劇”成了上海文化圈最熱的關鍵詞之一。

在不少人的想象裏，“德國戲劇”常常等同於“嚴肅、難懂、冷門”。但這一輪演出熱潮告訴我們：它們並沒有只停留在小圈子裏，觀衆的熱情打破了舊有的刻板印象。

這股熱潮背後，觀衆和創作者真正追尋的是什麼？是某種可以模仿的“德國風格”嗎？恐怕不是。與其說我們在看“德國戲劇”，不如說是在借它們的存在，反觀我國當前話劇創作的幾個關鍵點：我們和現實的距離，我們和觀衆的距離，我們和“劇場作爲公共空間”的距離。

文本的思想複雜性：戲劇如何介入當代

走進布萊希特的《三分錢歌劇》，觀衆首先被“好看”吸引：熟悉的旋律、精心設計的燈光和調度，演員遊刃有餘的歌唱與表演，一切都極具觀賞性。

但在“好看”的表層之下，是殘酷的現實：貧窮、腐敗、投機、僞善，以及權力與資本之間曖昧的勾連。那些被譜成歌的臺詞，像釘子一樣釘進觀衆心裏。當演員直接面向觀衆唱出“先喫飽肚子，再談道德”時，那種對虛僞道德的嘲諷，穿越近百年的時空，仍然讓人難以輕鬆轉身離場。

柏林邵賓納劇院的《理查三世》則以另一種方式“咬住”現實。極簡的舞臺空間裏，沒有歷史課本式的道德說教，只有對“權力如何生成”的冷靜凝視。一個扭曲、機敏、迷人的“理查三世”，在觀衆目光下不斷操控、誘惑、背叛。演出並不急着替觀衆得出結論，而是一層層展現權力運轉的機制，讓人想到的不只是莎士比亞筆下的英格蘭，也能自然聯想到當今世界的各種權力場域。

特別值得注意的是，導演托馬斯·奧斯特瑪雅刻意沒有使用莎士比亞原來的英文詩體劇本，而是和團隊一起，用德語散文體重新翻譯了劇本，打破了原作在形式上與當代觀衆之間的距離感。這樣的改編並不是背離原作，而是在維護該劇精神內核的前提下，讓故事的呈現更加清晰，與觀衆的生活更加貼近。

同一劇團的《米歇爾·科爾哈斯》更是把這條問題線拉到極致。該劇改編自德國文學家克萊斯特的同名中篇小說。克萊斯特的原著以獨特的語言節奏和多層次文本信息著稱，被視爲德語文學中最難改編的經典之一。但導演麥克伯尼發現了原著的核心張力：當法律不公、個體只能以暴力捍衛權利時，他究竟是英雄，還是恐怖分子？舞臺上的爭鬥，雖然發生在16世紀的德國，其實離當代觀衆並不遙遠。編導在大膽刪去原著龐雜線索之後，觀衆反而更能理解每一句臺詞背後的“牙齒”。

德國戲劇的做法給了我們一種啓示：經典文本是創作者與時代對話的工具，而不是隻能供奉的偶像。古老的復仇、權力與道德困境，也應該直接投射到今天的生活中，去生成屬於21世紀的“新經典”。

在選擇演出文本時，德國同行並非比我們更悲觀，他們只是更相信觀衆有能力和劇場一起，盯着那些尚未解決的矛盾多看一會兒。他們把“現實的硬度”託付給觀衆，而不是替觀衆提前把棱角磨平。對創作者而言，也許更值得警惕的不是“戲難看”，而是“戲雖然好看，卻什麼都沒看見”。

戲劇美學的整體性：拒絕技術的狂歡

如果說德國戲劇的第一重啓示，落在作品“表達什麼、敢不敢表達”的層面，那麼第二重啓示，則指向“怎樣表達、用什麼語言去表達”。這幾部德國作品有一個顯著的共同點：形式上十分大膽，但美學風格高度統一。

烏鎮戲劇節那部以古希臘悲劇爲藍本、長達九小時的《人類之城馬拉松劇》，在當下流行的“短平快”文化環境中，幾乎是一種“逆行”。導演沒有刻意適應“快節奏、強情節”的當代觀衆欣賞習慣，而是讓劇情在緩慢的節奏中層層推進，讓觀衆在長時間的陪伴中，逐漸被捲入一個關於命運與責任、文明與災難的巨大漩渦。在這裏，觀衆不再是被“不斷刺激”的對象，而是被邀請成爲作品思考過程的一部分。

布萊希特的“間離效果”不僅體現在表演上，更體現在整個舞臺呈現中。《三分錢歌劇》的佈景簡潔、服裝具有高度典型性，照明直接，舞臺就是舞臺，沒有任何掩飾“這是一場演出”的企圖。

《米歇爾·科爾哈斯》採用“裸演”的形式：一個空曠的舞臺、一排獨立式麥克風、一張影像工作臺、幾把椅子。演員不固定扮演某個角色，一人分飾多角，甚至兩人合演一匹瘦馬。攝影機將捕捉到的演員影像投到三面屏幕上，而這一切，都是爲了讓觀衆同時看到“表演本身”和敘事的“建構過程”。

《理查三世》同樣如此。二層迴廊式鋼架結構、接近觀衆席的沙坑、具有水泥牆質感的牆面、懸掛於舞臺中心內置攝像頭的麥克風，共同構成了一個高度抽象的權力場域；現場打擊樂、音響、燈光與演員身體的變形相互交織，營造出一種既冷酷又危險的氣氛。演員在“過火”與“剋制”之間被精密調配，許多意義並不通過臺詞直接說明，而是留在肢體與空白中，等待觀衆在觀看中自行完成。整場戲從頭到尾，都在一套清晰的劇場語法內部運行。

這幾部德國作品讓我們看到的，並不只是“形式的大膽”，更是“整體美學的堅守”。現代意義上導演這個職業就起源於19世紀的德國。導演不是“項目經理”，而是對整體劇場觀負責的藝術家：從文本闡釋、舞臺美學、演員調度到聲光設計，所有元素都必須服從於一個清晰的核心觀念，形成一個有機整體。

柏林劇團藝術總監在上戲做學術交流時強調，他們更看重導演的“簽名式風格”，而不是“隨需而變”。一個成熟的導演，應該有自己堅持的美學立場，而不是根據市場風向和投資方偏好隨時調整“風格”。這種堅持，恰恰是形成“整體美學”的前提。

劇場的溫度：觀衆是夥伴，而不是“消費者”

如果說前兩點啓示更多關乎作品本身，那麼第三點則指向作品背後的“劇場生態”。

在德國，一些公共劇院在城市生活中扮演的角色，並不只是“演出場所”。以柏林爲例，一座劇院往往擁有常設劇團和長期合作的主創團隊，每個演出季有輪換上演的保留劇目，也會針對當下議題推出全新作品。劇場空間不僅用於演出，也用於演後交流、座談、戲劇工作坊和青少年戲劇教育。

觀衆對劇院的記憶，不只是“看過哪一部戲”，還有“在那裏度過了多少個難以忘懷的夜晚”。在這樣的結構中，“長期關係”成爲關鍵詞：觀衆不是一次性被“收割”的票房數字，而是和劇院、創作者共同成長的夥伴。創作者可以通過作品冒險，探索邊界，因爲他們相信：哪怕一部作品讓觀衆感到不適或困惑，只要誠實，長期的信任關係仍然穩固。

這幾部德國戲的“長期主義”也在提醒我們，要重新審視當前某些作品過分看重短期票房回報、忽視長期文化效應的現象。本土劇場不能只滿足於做世界優秀作品的“展映場”，更應努力成爲中國文化出海作品的“孵化地”。

不要學成“德國風格”，而要找到自己的聲音

德國劇團的幾次來訪，當然不能解決我們戲劇創作的所有困惑。它們帶來的，更像是一種提醒：在我們的劇場裏，現實可以再堅硬一點，形式可以再大膽一點，劇場與觀衆的關係可以再長久一點。

作爲一名在戲劇學院教學、在劇場裏排戲的創作者，我常在教室和排練廳之間往返，在本地創作和外來演出之間來回比較。制度的慣性、市場的壓力、創作者個人的疲憊，都會讓人不自覺地選擇“求穩”。而這幾次與德國戲劇的相遇，帶給我的啓示是：劇場的力量，恰恰在於它仍然能在有限的時間、空間裏，讓我們有機會更認真地看一看這個世界，也看一看自己。

也許，真正的“啓示”，並不是要我們變成“像德國人那樣”的創作者，而是在自己的國家、自己的城市、自己的語言中，找到一種既面對現實、又信任觀衆的創作方式。

近期德國當代戲劇一票難求的現象背後，不是我們熱愛戲劇的觀衆和創作者們想要追求某種可模仿的“德國風格”，而是在尋找一種可能性，一種根植於中國文化傳統、勇於面對當代問題，既具有國際視野，又堅守藝術品格的聲音。