守正創新：傳統戲的價值錨點

“三並舉”劇目方針的提出，旨在從傳統戲、新編歷史劇和現代戲三個方面大力發展戲曲劇目。但是，實際上在此後長達60多年的發展歷程中，傳統戲的受重視程度並不容樂觀，相反，原創新戲的創排成爲衡量一個院團，一個演員的最重要因素。在這種情況下，需要重視傳統戲與原創新戲之間源與流的關係，從而進一步匡正傳統戲的傳承、挖掘、復排、上演的意義。因爲，戲曲到底能走多遠的密碼，就藏於對傳統戲這座礦藏探入得有多深之中。

——編者

近十多年以來，“守正創新”成爲戲曲界一個被廣泛認定的新標尺，這在極大程度上改變了人們對戲曲傳統如何立足於當代的固有觀念。

當年“推陳出新”提出的初衷離不開破舊立新的時代要求，離不開彼時“陳”必將被“新”所取代的思維潮流，所以，面對舊的藝術形式首先是要剔除糟粕，吸收精華，對遺產批判性繼承後的“出新”纔是關鍵一環。雖然，上世紀80年代，人們對“推陳出新”的探討進一步深化，在一定程度上打破了過往人們對陳與新的認知壁壘，但是，總體而言，傳統戲需要被改造以適應新的時代、觀衆與技術，成爲一種普遍被認定的路徑。

進入21世紀，崑曲藝術入選聯合國教科文組織的“人類口頭與非物質文化遺產代表作”名錄這一事件使得“非遺”語境開始廣泛影響戲曲生態，傳統的價值被重新評估。當認定傳統是一條河時，只有把傳統傳好、守住，纔可能不迷失自己。也正是在這種新的認識之下，“守正創新”被提出。與“推陳出新”所不同的是，後者並不再將舊視作新的對立面，傳統首先不是用來被改造的，而是後輩最寶貴的營養，珍視、敬畏和學習是第一位的。

當現代化和國際化成爲最響亮的時代課題時，恰恰是我們的主體性更應該被錨定的時刻。從“推陳出新”到“守正創新”的更迭，是時代變化下一個民族對自我文化自覺和自省的要求，而對於戲曲人來說，如何在不斷流動而發展的傳統之中釐清戲曲之“正”，並深化它，繼而生產出受觀衆喜歡的作品，是一個尤爲值得我們正視的問題。

和而不同之劇種性

與舶來品話劇不同，中國的戲曲種類繁多，2017年12月官方發佈《全國地方戲曲劇種普查成果》，認定截止2015年8月31日爲止，中國共有348個劇種。也就是說，雖然中國戲曲區別於話劇是另一種類型，但是在戲曲的圖譜上，卻是分佈於中國鄉土與城市的數百個大不同。每一個不同的劇種都經歷了源流的交錯和深深紮根的漫長曆程，裹挾着獨特的地域文化進化而來，它們不僅承載着不同地域的方言、曲調、聲腔，也承載着風土民俗人情的浸潤，同時還熔鑄着不同時代的審美特徵。所以，多元是其優勢，個性是其根本。

青春版崑曲《牡丹亭》

恰如崑曲個性尚雅，離不開早期改革崑山腔時文人的深度介入，其以一字數轉、抑揚婉轉的水磨調和細膩的聲情、繁複的身段做工爲最大優勢。再如京劇則因起自徽班，“聯絡五方之音”，在形成過程中以西皮、二黃腔調的碰撞合流，又因從南到北落地京城，無論是在腔調上，還是聲韻上都更加呈現出南北融合的本質。而諸多的地方劇種更以聲腔流變地帶之不同顯現出紛繁多樣同中有異的個性，如梆子腔劇種之代表的秦腔、豫劇、蒲劇以梆子擊節而盡顯高亢激越，自然是與起於說唱，以民間小調爲音樂基礎的灘簧戲腔調迥然有別；假使再談與大戲不同的民間小戲，花鼓戲、採茶戲、秧歌戲又因南北地域而風格不同。所有這些列舉都只爲說明一個事實：中國戲曲劇種是一個多元一體的藝術體系，而中華大地本身地域的寬廣和戲曲的活態屬性，決定了戲曲是一個和而不同的劇種體系，堅守每一個劇種特有的個性，而不是在文明的碰撞中被模糊、被稀釋、被趨同，纔是戲曲的首要之“正”。

隨着2018年以來戲曲百戲（崑山）盛典的接連舉辦，可以窺出當前戲曲劇種的發展現狀，在看似豐富之下隱藏着同質化的危機，劇種自身獨有的個性正越來越削弱，這當然有着社會大交融的時代因素，但更存在着傳承人斷裂，對自我認知不足的各種原因，尤其是在音樂傳統和表演形態的純粹性上。而實際上，在今天的時代下，守正的第一步就是劇種的傳承人知道什麼纔是屬於自己的根，獨屬於自己的特色究竟是什麼，唯有深深瞭解了自己的家底，纔不至於喪失了劇種的主體韻味，也纔可能使自己擁有未來。

四功五法之規範性

戲曲雖然籠而統之是以歌舞演故事的，是以唱唸做打構成表演的，但也以行當之間手眼身法步基本功的不同而形成每一個劇種的辨識度。基本功雖然看似僅僅是一個演員私底下錘鍊的功底，卻深度影響着臺上一招一式的表現力，所以紮實的基本功至關重要。然而，當前戲曲演員不僅面臨着基本功不紮實的狀況，更值得警醒的是，爲了迎合當下的一些年輕觀衆，主動放棄應有的規範，唱唸輕音樂劇化，身段輕舞蹈化，裝扮重度時尚化，這將是對戲曲之“正”更加毀滅性傷害。

其實，創新從來不意味着放棄規範，以梅蘭芳先生爲例，他的一生始終對新有着不懈的追求，但是，他幾乎所有的革新都是建立在京劇表演規律之內的。當年創排新戲時，意識到時裝新戲“身段方面，一切動作完全寫實。那些抖袖、整鬢的老玩意兒，全都使不上了”，包括念多唱少，大有“英雄無用武之地”之弊，所以迅速調整爲古裝新戲，創排出了一大批追求繁重身段邊舞邊唱的劇目，如《嫦娥奔月》《天女散花》《貴妃醉酒》《霸王別姬》等。這些歌舞並重的劇目，也曾被當時看慣舊戲的保守之人批評爲“嫦娥花鐮，掄如虹霓之槍；虞姬寶劍，舞同叔寶之鐧”，但梅蘭芳並沒有否認，反而承認嫦娥的花鐮舞的確是對《虹霓關》東方氏與王伯當對槍身段進行借用，並重新組織之後的呈現。可以見得，梅蘭芳的創新從來都不是憑空的創新，而是在傳統表演之內的找尋、拿來之後的化用，是嚴守京劇表演規律之內的創造。

所以，創新是以端正、甚至是深化正源爲前置的，所有的革新皆需得益於對規範的繼承。恰如梅蘭芳以正工青衣開蒙，不僅從唱詞的吐字和行腔的章法上皆細密針線，而且學花旦戲，習各種武功，得花旦、刀馬旦行當的步法、唸白、做工、眼神之要領，同時，還以昆戲的學與演匡正自己的規範。所以，從唱到形，從唸到做打舞，梅蘭芳文武昆亂不擋，得以成爲一代宗師。錢寶森先生在《京劇表演藝術雜談》中曾說，“底兒砸得瓷實，戲就好學啦”，而一個演員“底兒”的錘鍊要經過“三形、六勁、心意八、無意者十”的過程，真正做到心勁和外形自然一體的境界需要長期勤學、苦練、鑽研、創造，如果還沒有錘鍊好傳統戲演技，就開始以各種創新爲名義放棄規範，這種本末倒置的做法長久下來演員恐怕連三分的形正也會丟失殆盡。

藝技冷熱之平衡性

戲曲，衆所周知是門綜合性藝術，從角抵戲到滑稽戲，從說唱到歌舞，中國戲曲作爲孕育之初的大雜燴到各種藝術形式融合碰撞，漸趨於有機一體，是經歷了漫長曆程才具有今天所呈現出的完整性和統一性的，而這是與表演藝術的觀賞性緊緊聯繫在一起的。它不僅僅停留在服裝、化妝、佈景等外在層面上，更體現在生旦淨醜的行當綜合、唱唸做打表現方式的綜合，甚至冷熱相劑內在節奏的綜合上。可以說，戲曲之綜合性，底層邏輯是對觀衆最強有力的衝擊。

所以，戲曲藝術中行當平衡發展的重要性就不可低估。縱然唱是戲曲中最主體的部分，但屬於醜行的科諢則起到了唱做之外添加趣味性的功能，而淨行的唱做不僅別於生行，更重要的是其臉譜穿戴所體現出的大美更添加了戲曲之魅。而說到生旦行當，其表演之最高境界無疑是超越單一唱唸的文戲武唱或武戲文唱，梅蘭芳、楊小樓皆爲此中典範，這更體現了藝與技的平衡是戲曲藝術之重要一環，這種文與武相融的平衡，是戲曲綜合性最深層的彰顯。

史依弘在京劇《貴妃醉酒》中飾演楊貴妃

文戲武唱，並不是簡單指唱時加入開打，而是在突出唱功的文戲之中爲演員刻畫人物佐以更加繁難見功力的身段，從而增加觀賞性和藝術性。京劇《貴妃醉酒》就是文戲武唱的典型代表，這一被梅蘭芳列入刀馬旦應工的戲，其爲突出寂寞深閨的貴妃醉酒之情態，在唱唸之餘創造出聞花時的“臥魚”，飲酒時的“銜杯”，以及醉步等身段步法，而這些如果沒有紮實的武功幼功是難以完成的。同理，武戲文唱，也不是指武戲中有若干唱的文場戲，而是強調在不同方式的武打動作之中打出人物的情緒變化、打出人心，同時還能夠呈現出工架與造型之美。其實，無論是前者還是後者，本質都是戲曲藝術內在的綜合性在支撐。

李漁曾在《閒情偶寄·演習部》中言：“戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦”。戲曲終究是一種場上的藝術，是一種觀演一體的藝術，令人生倦自是大忌，而綜合性的最大價值即是在各種藝術形式匯聚平衡之後讓觀衆叫絕，這份絕既有唱腔的動人，也有白口的俗趣，既有絕技的驚魂，也有鼓板的鏗鏘，甚至那一瞬場上的寂然。這種冷中有熱，熱中有冷，雅中有俗，俗中有雅的層次就是戲曲最撩撥觀衆之處。而釐清戲曲之“正”，就是從傳統戲這座礦藏中尋找規律和規範，在傳承之中傳遞最精準的表達，刻入身形內外，唯有此纔是戲曲能夠擁有更強大生命力的源泉所在。