柳宗元、韓愈、歐陽修和蘇軾四大家的“道”
韓柳歐蘇一脈相承的“道”是什麼？他們又如何影響了理性精神與抒情傳統的分野？
《文以載道：唐宋四大家的道論與文學》以道學爲核心，梳理了從柳宗元、韓愈、歐陽修至蘇軾的道學傳承和文學創作，刻畫了他們作爲文學家、哲學家、政治家的立體面相，由此解讀唐宋兩代的文學復古運動。作者圍繞“文以載道”這一命題，辨析時代變革中的古文、駢文、詩、詞各文體的發展，折射出唐宋道學的發展線索。全書以史實爲依託，藉助哲學、政治史、思想史的視角，見證儒家道學如何復興，又如何重塑士大夫精神。
《文以載道：唐宋四大家的道論與文學》，朱 剛 著，廣西師範大學出版社出版
>>內文選讀：
載道vs.言志：從韓愈、歐陽修、蘇軾看道學、士氣和古文盛衰與共
總之，中國古代文論中並無“載道”與“言志”的對立；唐宋古文家講“文以載道”，其“道”實指本其“所學”而獨自樹立的一家之言，與“言志”恰爲同義；而唐宋古文大家之“所學”，雖有不出儒道之範圍的侷限性，卻更重在自出新意。因此，“文以載道”的實質，是要求在文學創作中貫注理性精神。理性精神在文學領域的崛起，當然與宋學“主理”的傾向一致，它有可能給文學帶來一些損失，因爲理性思維可能會過濾掉某些詩性的智慧，但從更廣的歷史視野來看，它標誌着我國先人在思維領域的一次革命，也標誌着他們對文學的思考進入了一個更爲自覺的時代。從這個意義上說，“文以載道”的主張，不僅沒有抹殺文學的獨立性，反而增強了文學的獨立性。因爲文學的真正獨立，並不繫於某種“純文學”之觀念，而是根本地來自士人立說持論的獨立精神，這種精神，只能在一個士氣甚盛的時代纔會被認可爲當然。從中唐士人激於世變，奮發自立始，到北宋時代，士氣之高漲爲歷史上所罕見，其間雖隔了唐末五代宋初的一段“論卑氣弱”之時期，但一直有人與衰頹的風氣相抗爭，至歐陽修、范仲淹一出，以“道”自立的士風又被激揚起來，終宋之世，蔚爲大觀。所以，文學的盛衰，並不像周作人虛構的那樣，由“載道”與“言志”兩種對立的文學觀所導致，而是由士氣之盛衰所決定。士氣盛則文盛，“道”對於宋代文學的繁榮，是通過它激發士氣來貢獻其作用的。
唐宋古文的興起，是古文運動的成果；唐宋道學的興起，是儒學復古運動的成果。這兩個運動本是同一個，所以，道學與古文可謂孿生的兄弟，在以後成長的過程中，他們也沒有失去血肉的聯繫。道學的演進，表現爲“道”概念之含義的不斷豐富，從“善”而推究到“真”，又走向“美”，這個過程在韓、歐、蘇三家道學上表現得極爲典型；古文的發展，則表現爲不同的藝術風格的相繼出現，因爲此種“成體”“載道”之古文是以“道”爲靈魂的，所以“道”的含義的豐富，亦必對於藝術風格之形成產生影響，這裏仍取韓、歐、蘇三家爲例來說明。
錢鍾書先生《談藝錄》論李賀詩歌的風格，用了很多比喻，並將李賀與韓愈、蘇軾對比：
此非昌黎之長江秋注，千里一道也；亦非東坡之萬斛泉源，隨地湧出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，勢挾碎塊細石而直前，雖固體而具流性也。
這些比喻都極爲精彩，深得談藝之三昧。錢先生在這裏提及韓、蘇，是拿他們做比照，來凸現李賀詩歌的獨特風格，但所用的兩個比喻，卻極形象地概括了韓、蘇古文的藝術特徵。“長江秋注，千里一道”，是形容韓文氣勢之盛大，浩浩蕩蕩，一瀉千里，內容既豐富，而行文亦充滿力度。這當然與韓愈自己的藝術追求相符合，《答李翊書》所謂：
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。
這種“氣盛言宜”的境界，是其學養到了一定程度的產物，而“長江秋注”的藝術風格，則與其所表現的思想內容相統一。歐陽修的文章風格跟韓愈不同，這在蘇洵《上歐陽內翰第一書》中有很好的比較說明：
韓子之文，如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露。而人自見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。執事之文，紆餘委備，往復百折，而條達疏暢，無所間斷；氣盡語極，急言竭論，而容與閒易，無艱難勞苦之態。
他指出韓愈文中含有大量的險怪內容，而其盛氣足以駕馭之，使人震懾，不敢迫視。歐陽修的文章就不同了，他充滿自信，平易地講說着，語氣委婉而道理窮盡，一點兒不感到困難，有一副“容與閒易”的態度。歐陽修雖然也主張行文要有“氣”，但是他的“氣”比較委婉平和，不像韓愈那樣高潮迭起，要把讀者一下捲進去；他是以更爲理性的態度來漸漸引導讀者走向他的結論，以理服人，以情動人，而不是以氣勢來挾帶人。歐陽修的古文，奠定了宋代古文流暢婉轉、平易自然的總體風格，他曾經通過曾鞏指點王安石，說：“孟韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”要王安石別模仿孟子、韓愈的行文風格，而以自然爲追求的境界。這說明，歐陽修的古文風格，是他自覺追求的結果。清代的魏禧在《日錄論文》中把歐文比喻爲秀麗的風景：“永叔如秋山平遠，春谷倩麗，園亭林沼，悉可圖畫。”的確，歐文很像這樣的風景畫。
至於蘇軾的“萬斛泉源，隨地湧出”，此語本是他對自己文章的評述，見於《自評文》一篇。那意思是說他蓄養充沛，悟性通達，故能隨意揮灑，觸處生春，嬉笑怒罵皆成文章，而表現一切內容都能得心應手，姿態橫生。對於這樣一種寫作的自由境界，後人當然歎爲觀止，但只能形容，而很難從文法上進行總結，劉熙載《文概》說：
東坡文只是拈來法，此由悟性絕人，故處處觸著耳。
蓋其過人處在能說得出，不但見得到已也。
東坡最善於沒要緊底題說沒要緊底話，未曾有底題說未曾有底話，抑所謂“君從何處看，得此無人態”耶？
這些話說得都不錯，但一個學習蘇文的人恐怕很難從這裏找到門徑。蘇文的確多“拈來法”，的確能表達自如，也的確善於隨題生髮，但若學習者照此去做，看到什麼寫什麼，想到什麼寫什麼，拿着一個題目隨意說去，那恐怕並不能寫得好。倒是從後人學習蘇文失敗的教訓中，我們可以窺見蘇文的長處。《日錄論文》說學蘇易流於“衍”，《文概》說“東坡文雖打通牆壁說話，然立腳自在穩處”，這說明蘇文於表面上的泛衍外，內中自有精奧者存。據李之儀《莊居阻雨鄰人以紙求書因而信筆》一文記載，蘇軾作文時，並非提起筆來隨興而成的，他每每研墨甚久，下筆甚遲；據何薳《春渚紀聞》卷七“作文不憚屢改”條記載，蘇軾對於自己的詩文，也不以一時快筆爲定，而是勤於修改的。據此來看，蘇軾寫作時，運思頗爲精心。他少年時的文章，仍有推求、經營的痕跡，高下抑揚，務爲絢爛；中年以後，筆力足以稱意，才達到了隨物賦形，收放自如，而渾然無跡的境界；但到晚年萬里南遷之後，可能是受柳宗元詩文影響的緣故，又轉爲精純，不大再放筆馳騁，往往寥寥數語，而精神矍鑠，光彩照人，使弟子們歎服其略無老人的衰憊之態，原來寓於泛衍之中的精奧到這時才脫穎而出。因此，蘇軾的行文自如，本出於好學深思，其“萬斛泉源，隨地湧出”的藝術風格，是由剛健明銳的理性力量操縱而就的。他非但比韓、歐更爲博大，實亦更爲精深，非但更爲自由，實亦更爲果決。
這樣，韓、歐、蘇三人的藝術風格之形成，不僅出於他們個人性格上的偏好，而且無一不與各人的學養、自覺的追求和理性的思考相關。我認爲，他們在道學上的不同造詣，是與他們不同的文風相一致的。韓愈的“道”是一種文化價值之“善”，它對於人們的影響力來自列聖相傳的權威性，和某種拯溺救亡、力挽頹波的奮發感，以及“善”本身具有的激發正義感的作用。這樣的“道”，被認爲是由先聖傳下來，不幸中絕，需要人們重新高舉這個旗幟，把它光大起來的。所以，韓愈主張學“道”的人必須養成浩然之“氣”，學養並重，以盛氣來行文，才能帶動讀者進入聖人之道。於是，他的文風便如“長江秋注，千里一道”。歐陽修雖也有激昂慷慨之語，但因爲他的“道”已從文化價值更推本於自然、人情之“真”，以“至理”的面目出現在文章裏，所以，他不必借氣勢壓人，而可以平心靜氣地擺事實、說道理，“引物連類，折之於至理，以服人心”。這樣，他的文風便會平易自然，流暢婉轉，而更具理性之風範。至於蘇軾，他的“道”已是造化中所蘊含着的“美”的“無盡藏”，這種“道”無處不在，所以觸處皆春；再加上他的“性命自得”的通達境界，遠大的“器識”和越來越深刻的對人生的反思，最終覺醒爲主體“性”的高揚，於是他的文風便不但有“萬斛泉源，隨地湧出”的揮灑之妙，並且能以理性的思致爲其精神，一步步脫落華飾，現出氣骨。如果我們以韓、歐、蘇三家爲道學和古文的三個發展階段，那麼，我們便能看到道學和古文同步發展的景觀。
