文匯·觀衆席｜“秋是”重新定義劇場，“看戲”如此新鮮有趣
繞着旋轉門的女演員消失又出現，她的一身素色衣裙眨眼間變成豔麗的連衣裙，躺在扶手椅上的她下一秒隱身不見——這部持續挑戰觀衆“眼見爲實”觀看經驗的《鐘聲與魔咒》，開啓今年的上海“秋是國際戲劇季”。一年一度的上海國際藝術節漸入佳境，緊隨其後的“秋是國際戲劇季”爲上海這個“全球演藝引力場”錦上添花。
“秋是國際戲劇季”進入第三個年頭，今年，跨度近兩個月的戲劇季匯聚來自德國、比利時、法國、白俄羅斯、日本及中國等6國10臺54場演出，其中5臺演出同時是上海國際藝術節參演劇目。10臺劇目分別是亞洲首演、中國首演或上海首演，演出形式不拘於戲劇劇場，擴展至魔術、音樂、紀錄片、視覺藝術、偶、沉浸式體驗等。
代表着德語戲劇創作中堅力量的柏林邵賓納劇院兌現一年前的承諾，與上海觀衆在秋天重逢；比利時OG劇團新作《一個盒子》正式首演落地於上海；法國偶劇藝術家埃裏克·德·薩里亞和香港導演林奕華面對上海觀衆實踐“講述展演”……這些活躍在全世界戲劇創作最前沿的藝術團隊和藝術家，用各自的代表作或新作給上海觀衆帶來劇場新體驗。
國際演藝資源日漸融入上海城市文化，劇場正在重新定義上海的文旅，“秋是國際戲劇季”正在重新定義劇場。
陌生的國別，陌生的作家，陌生的戲劇
上週日，維多利亞·卓別林和奧蕾莉亞·帝埃雷母女合作的《鐘聲與魔咒》最後一場演出結束當晚，邵賓納劇院的舞美隊無縫銜接，進場爲本週五《米歇爾·科爾哈斯》的首演忙碌起來，《米歇爾·科爾哈斯》將在本週三公開排練。
去年，邵賓納劇院現任執行總監托比亞斯·維特看到《哈姆雷特》在上海三場演出場場售罄，當時就和YOUNG劇場經理相約：“明年帶更有挑戰的戲來上海。”劇院今年帶來上海的是《理查三世》和《米歇爾·科爾哈斯》。
《理查三世》是導演奧斯特瑪雅和主演拉斯·艾丁格這對“黃金組合”的代表作，也是劇院演出多年的壓箱作品，艾丁格從繁忙的日程中擠出檔期，兌現“重返上海演拿手好戲”的諾言，足見對上海觀衆的重視。
《米歇爾·科爾哈斯》是英國導演西蒙·麥克伯尼和邵賓納劇院合作的作品，麥克伯尼更“通俗”的身份是爲《哈利·波特》系列電影的“家養小精靈”克利切配音，實際上，這位經常出現在英國電影裏的“配角臉”是英國當代最活躍的戲劇導演之一。
《米歇爾·科爾哈斯》改編自德國作家克萊斯特的同名短篇小說，科爾哈斯是16世紀一個馬販子的名字，他因受權貴欺壓，喪失對法律的信心，被逼成爲綠林悍匪。這是一篇很短的小說，作者克萊斯特也英年早逝，但作家和作品都是德語文學史中耀眼的星辰，《米歇爾·科爾哈斯》被歐洲文學史家形容爲“暴力版《堂吉訶德》”，卡夫卡曾盛讚克萊斯特：“他的小說是現代德語語言的藝術之根。”
邵賓納劇院在上海演出《米歇爾·科爾哈斯》，不僅將打開本地觀衆瞭解德語文學的眼界，這個作品的演出形式會帶來更大的啓發。導演麥克伯尼注意到，原作來自16世紀的真實案件，克萊斯特在19世紀初用小說的形式拉近了相隔近300年的兩個時代的語境，所以，他大膽地嘗試把16世紀的案件、19世紀的小說和21世紀的表演壓縮在同一個舞臺上，在三個時代重疊的語境中討論“暴力”“公義”“道德”的主題。這也就意味着，這個作品不以再現小說情節爲目的，表演者穿着簡單的時裝，以類似於“開放麥”的形式，不斷在講述和扮演、現代和歷史、演出和評論之間反覆切換。這瓦解了劇情閉環的戲劇劇場，交流的軸線從小說劇情中，擴展到演員和角色之間、創作者和死去的作家之間、以及觀演雙方之間。
白俄羅斯共和國戲劇院的《我的故鄉》和《向晚》則給上海觀衆打開另一片“戲劇新大陸”。
白俄羅斯共和國戲劇院在國內的地位，堪比北京人藝。據旅居上海的白俄羅斯詩人白哲翔介紹，《向晚》的編劇杜達列夫“類似於白俄羅斯的魯迅”，他的作品被選入中學教材，幾乎所有的中學生都知道他。《向晚》描述三位農村老人的日常生活，全局貫穿白俄羅斯民樂，展開一幅斯拉夫文化的鄉村畫卷。演出的舞臺呈現是簡約的，即時攝影和投影的使用很有東歐當代舞臺實踐的特點，幾位資深老演員的表演又承載起民族文化的精神特質，這樣有着獨特辨識度的作品很難得在中國的劇場裏出現。
新舞臺，新定義，觀衆是主人翁
法國偶劇藝術家埃裏克·德·薩里亞和上海觀衆交流時談到，歐洲當代劇場實踐的趨勢表現爲不同藝術形式的跨界同臺、科技元素大量出現在舞臺上、以及創作者越來越注重和觀衆的交流，不是“演後談”的交流，而是表演現場就是交流的現場。今年“秋是國際戲劇季”的多部作品讓上海觀衆近距離感受全世界戲劇的“新定義”和“自定藝”。
日本藝術家高谷史郎的《切線》最初是威尼斯雙年展參展作品，這是跨越美術館和劇場的特別作品。高谷早期的創作圍繞着視覺藝術和媒體裝置，他逐漸發現觀衆在美術館觀看裝置作品的體驗是分散且偶然的，於是他把創作重心轉移到劇場，因爲劇場能讓藝術家掌握“編輯時間”的主動權，進而帶領觀衆共同感知時間流逝的痕跡。2007年以後，高谷以視覺總監的身份和音樂家坂本龍一數度合作，兩人利用特定空間裏的聲音、影像和身體表演，反覆探討：“音樂可以用光線和畫面來翻譯嗎？空間、光影和聲音能讓時間的痕跡被看見嗎？”2023年，彌留的坂本龍一留下音樂日記《12》，高谷基於兩人多年的友誼，把作曲家走向生命盡頭的微弱聲音轉化爲劇場空間裏的視覺意象，這就是《切線》。
比利時導演伊夫·德格里茲的《柏林製造》同樣是一部大量引用視聽元素的非典型劇場作品。德格里茲持續20多年探索紀錄影像和戲劇演出的交界，作品的表演現場融合影像、現場音樂、科技裝置和真人表演。《柏林製造》源起於爲柏林愛樂在二戰期間的舞臺監督弗里德里希·莫爾拍攝紀錄片，一部追求“還原歷史”的影片在拍攝中，劇組持續發現風燭殘年的老人在“口述實錄”中不斷修改記憶、重塑歷史。德格里茲把這段拍攝經歷轉化爲劇場思考，交叉利用戲劇中的假定性扮演和想象式代入，把觀衆沉浸式地帶入紀錄片的拍攝過程，最終時刻間離地跳出戲劇框架，看到謊言或虛構是怎樣形成的。
同樣來自比利時戲劇團隊的《一個盒子》，更極致地把判斷和參與的主動權交給觀衆。OG劇團此前最爲上海觀衆熟悉的作品是《金錢世界》，藝術家們顛覆“觀看”和“被觀看”的關係，讓“戲劇”變成一場遊戲的流程，觀衆是參與其中的羣演。《一個盒子》是對“陌生人遊戲”的更激進想象：沒有導演，沒有演員，也沒有固定劇本。這將是“空”的空間裏“空”的演出：素昧平生的觀衆進場，面對一隻裝着神祕指令的盒子，無人知曉哪個勇敢者將是“破冰的人”。演出將自行展開，連設計遊戲的主創也無法預測每一場演出的觀衆將如何填充這場演出，被動的觀看變成主動的嘗試，每個獨立的觀衆將真正地成爲劇場裏的主人翁。
