【序跋精粹】《夏衍劇作十種》編後記 | 沈芸

漫長的九十年，深遠的留白

（本文爲百花文藝出版社2025年6月出版的《夏衍劇作十種》紀念版話劇卷編後記）

應該說，爲祖父編《夏衍劇作十種》是很有壓力的，因爲之前有很多前輩都編過，每一版都非常系統，體系完備。當然，能夠爲老人家再編，也很幸運，因爲之前很多前輩已經拓荒開路，給我們留出通途和捷徑。

從1935年到2025年，漫長的90年曆程。沉思與回顧，像是長長的留白。劉厚生先生說“夏衍是中國戲劇史的一部分”，涵蓋內容很廣，既是說個人創作，也是指整個的戲劇運動。他還主持了《夏衍全集》的“戲劇卷”的編輯出版工作。

夏衍在創作（桌上放着《上海屋檐下》的單行本）

從1935年創作《賽金花》開始，至1954年寫成多幕劇《考驗》，夏衍共完成多幕劇、獨幕劇、翻譯劇、與友人合作劇等近30部。當年的重慶《新華日報》曾指出：“短短的幾十年的中國新劇運動史，是一部交織着血和淚的歷史……從1907年到今天，我們民族所遭際的是一大串說不盡的苦難和辛酸。”在救亡圖存的日子裏，難以安放下一張安靜的書桌。“有這麼一些人，他們首先是革命者，先是爲了革命的利益，用文藝作爲革命的武器，進行創作活動，然後，在創作實踐中，才逐漸掌握了文藝創作的規律，學會了文藝創作的技巧。”這段寫在《生活、題材、創作》一文中的話，夏衍是在說自己，也是在說他們那一羣戲劇人。

儘管《賽金花》上演時被扔過痰盂，《上海屋檐下》首演夭折於戰火，《都會的一角》因爲一句“東北是我們的”臺詞而遭禁（《都會的一角》中的臺詞是：“我國地大物博，土地豐饒……東北以東三省，接俄國東海濱省，及日領朝鮮……”當年上海當局因這句臺詞中含有“東北是我們的”意思，怕引起日方反感，因而禁演），卻都沒能擋住以筆作槍的創作激情。革命家的夏衍在戰火中奔波着，奮戰着！戲劇家夏衍，佳作頻出，高潮迭起，達到了他戲劇生涯的高峯。

沉澱之後，我們都希望可以編出一套與衆不同的版本，體現最新的研究成果和解讀方法。除了劇本文本本身，我們增加了註釋、擴展閱讀和文獻，選入《賽金花》《上海屋檐下》《芳草天涯》《法西斯細菌》《戲劇春秋》五部劇目。這五部劇是夏衍戲劇的經典之作，也保持了戲劇史上跨度大、場次多、陣容強的演出紀錄。

《賽金花》這部劇從落筆到發表，再到演出，都極具傳奇性。1935年，遭遇三次大破壞後，革命進入低潮，左翼共產黨人田漢、陽翰笙遭到拘捕，夏衍因替袁殊轉了一封信成了追捕目標，他迅速在家的附近愛文義路卡德路口找到了一家白俄女人開的小公寓。這座西式兩層樓房，只有四間客房，租金昂貴但安全、安靜，只有一個老洋人租客，還每天包伙食。在這裏，夏衍躲了三個月，寫出了多幕劇《賽金花》。對外，他託人散風說，作者去了日本或北平。《賽金花》完成後又請人抄寫，然後被帶到北平，再寄回上海，之後他向鄭振鐸主編的《文學》雜誌投稿，第二年4月發表後引起巨大轟動，從此“夏衍”這一筆名蜚聲文壇。當戲劇同仁們得知，原來影壇的黃子布就是文壇新銳“夏衍”時，他仍在報上寫文章說，1935年夏天，他去了北平……云云，後來在《懶尋舊夢錄》中證實了這是當時的一種遮眼法。從《賽金花》劇本的附言中就可以看出，圍繞着賽金花這個人物，清末民初的社會所引發的現象級話題，話劇舞臺上《賽金花》的出現，又在熱度上加了一把火。而對於沒有北平官府生活經歷的夏衍來說，他一出手就將遠之千里的京味宮廷戲描寫得繪聲繪色，原汁原味，除了文史功力和虛構能力外，恐怕還跟留日期間他個人的一段心靈“屈辱史”有關。1923年的暑假，深受英國文學感染的夏衍突發奇想，模仿起英國作家史蒂文生“攜驢旅行”，帶着一隻小皮箱，隻身到了漢城、平壤，感受到朝鮮人，尤其是婦女、兒童眼中的仇日情緒。到了奉天，而後他又北上哈爾濱，當時“南滿”是日本人的世界，哈爾濱則是白俄的“勢力範圍”。最後，他入關到了北平，在東裱褙衚衕的表兄家住了一個星期，遊歷名勝古蹟，也見到了北京街頭插着草標賣兒賣女的慘狀。回到杭州，心裏久久不能平靜，他感到孤獨。過後，他寫道：“這次旅行，我心裏感觸很深，也就是家事和國事之間的矛盾，想起朝鮮和東北的情況，像一塊鉛壓在心上。”而這段短暫的北行，恰恰成就了日後的《賽金花》。

《上海屋檐下》，是夏衍戲劇中最爲著名，長盛不衰的一部，幾乎每一個時期，這部話劇都會排演一次，吳祖光認爲這是夏衍劇本中傑作中的傑作。

1957年1月，中國青年藝術劇院演出了金山導演的《上海屋檐下》；4月，中央戲劇學院演出了歐陽山尊執導的表演系53屆學生畢業大戲《上海屋檐下》；6月，上海戲劇學院表演系57屆學生畢業大戲同樣是《上海屋檐下》。同一年，同一臺戲，被一個劇院兩個學院同時搬上舞臺，不敢說是絕無僅有，也是甚爲少見。《上海屋檐下》風光一時，讓瑞典人馬悅然見識了，他當時只有33歲，任瑞典駐華大使館文化專員。他在1957年的春天裏，反覆觀看着不同團體演出的《上海屋檐下》，他認爲這是“到現在爲止所看到最精彩的中國戲劇之一”。此時，正值中國話劇運動50週年。

江南/上海，是夏衍戲劇中具有作者意義的母題，江南/上海之於夏衍，如同紹興之於魯迅，北平之於老舍。《上海屋檐下》完成於1937年6月底，恰是戲中的“梅雨季節”。全面抗戰爆發，他又將其延續到了《一年間》和《愁城記》中，“我想忠實於現實主義，我不作奇巧和偶合的追求，加上，我自己故鄉淪陷，妻兒寄寓上海，‘身居南國，心向江南’（這是於伶兄說我的話），所以我就在比較熟悉的一些平凡的人物和環境裏面，寄託了這個主題”。這是他的故園、淪陷的孤島和思念的愁城。

他多次提到《上海屋檐下》是陳鯉庭、趙慧深的“索稿”，“沒有他們的‘出題作文’和‘限期交卷’，這個劇本是不會寫出來的”。同時，他也說，“業餘實驗劇團”列出的強大陣容，吸引着他“躍躍欲試”。

但是，首演毀於“八一三”的戰火。“這個戲不能上演，在我感到的絕不是失望，而只是興奮和歡喜。抗戰的喜炮應該送葬掉一切舊的感情，舊的故事，舊的劇本，而催生出許多更興奮、更激動、更有助於我們民族解放的作品。”

而中國戲劇史，爲此是留下遺憾的。晚年的祖父不止一次說過趙慧深是“最好的繁漪”，或許有可能也是最好的彩玉。

夏衍的第二部代表作是寫於1942年的《法西斯細菌》。關於創作，夏衍一再強調，要寫自己熟悉的，寫一個留日科學家的故事十分符合這一規律。1920年至1927年，是夏衍在日本留學的6年8個月的重要時光，他是北九州工業大學的理科生，是拿到庚子賠款被國家當作工業人才培養的重點對象，“工業救國”曾經是他短暫的、脆弱的“理想”。在奉天車站，聽到“滿鐵”警察對着中國苦力兇暴地吼叫時，這一泡沫般的夢想不堪一擊地破滅了。這場發生在中日兩國之間殘酷的戰爭，擊碎以俞實夫爲代表的科學家們“科學無國界”的理想，結合當時在重慶流傳的“文藝與抗戰無關論”，觸動了夏衍寫一個以“科學與政治的關係”爲主題的劇本。每當國際風雲變幻，世界格局面臨着鉅變，這一主題就會不由分說地跳出來，深刻地衝擊每一個知識分子的靈魂，顯示了其經典性。他將“他們被迫着離開實驗室，離開顯微鏡，而把他們的視線移向一個滿目瘡痍的世界”的變化過程，寫進了俞實夫一家的平淡生活裏，沒有戲劇結構中強烈的情節衝突，卻在日常生活積累中，孕育着人物內心的激盪。這是夏衍周邊發生的，他所熟悉並深知的人和事，心情與思想。

《法西斯細菌》是“夏衍劇作中篇幅最長（七萬多字）、場景最多（五幕六場）、跨越年代最久（11年）的一部力作”，也是他重筆寫到日本的一部作品。他的一生，與日本的文化交流長達75年，被稱爲“知日派”。即便到了晚年任職中日友好協會會長時，他的日語，依然被日中友好人士稱爲是“用詞準確的、舊式的、高雅的日文”。

著名錶演藝術家張瑞芳，曾經在夏衍劇作《芳草天涯》中飾演孟小云，一個熱情又自我的抗戰時期女青年。1945年，張瑞芳說：“又找到了一頭扎進角色的感覺。這是夏公用了一年的時間，特爲中國藝術劇社之約而寫的。夏公的戲和郭（沫若）老、曹禺的風格又不同——沒有頂天立地的英雄，也沒有感天動地的悲情，只是淡淡地、極其生活化地描寫一個故事本身，寫實到了幾乎就是我們普通人的日常生活。但夏公的厲害就在於他可以一邊講述着一個故事，一邊卻還讓另一個自己永遠保持着一雙冷靜、理性的眼睛在審視着戲中的故事，在思考着故事所揭示的哲理。所以，演夏公的戲和看夏公的戲，都要夠一定水平纔行。”

張瑞芳回憶，1945年11月底的演出，整整演了一個月，最後又連加演了6場。

《芳草天涯》，一直是業界評價最高、禁錮時間最長的一部劇，也被認爲是夏衍唯一的一部寫戀愛的戲，配合上後來對其“小資產階級情調”的批判，客觀上對這部劇的論調似乎已經固化了。夏衍自己也承認：“現在我打算寫了，但我寫的恐怕不是甜蜜而是辛酸。正常的人沒有一個能夠逃得過戀愛的擺佈，但在現時，我們得到的往往是苦酒而不是糖漿。”作者的個人痕跡重過以往，個體、戀愛、家庭，但絕不僅僅是愛情，而夏衍劇作中獨樹一幟的知識分子立場，這是他在文學、戲劇、電影一系列作品中開創的，並且永不放棄的。

然而時過境遷，80年以後，我們再來讀這部作品，對其戀愛主題的要求不再執拗，因爲戲中內心懸動又止乎禮的男女關係背後，是厚重的知識分子的家國命運。知識分子在生活顛簸和精神困苦中，一種淡淡的情緒蔓延開來，“流亡”的主題暗流湧動，草蛇灰線，貫穿始終。對於抗戰文化認知，隨着時代的推進，逐步走近深入。從正面戰場浴血奮戰的廝殺，逐漸地進入到大後方的文化抗戰，譬如桂林的《救亡日報》和“西南劇展”，重慶由《屈原》唱響的“霧季公演”，西南聯大的大遷徙，到四川宜賓李莊的徙居。全民抗戰，前線與後方，構成了完整全面的版圖，從個人到羣體，“流亡”是抗戰文化，尤其是知識分子中最大的人文主題。同樣，夏衍本人和他的家庭也處在分離與流亡之中，所以，重拾這一主題對我們今天深讀夏衍劇作中的《芳草天涯》有着豐富和拓展的意義。

《戲劇春秋》被稱爲富於時代意義的史劇，是夏衍與於伶、宋之的合作的作品，獻給一位四十初度的戲劇狂人。陸憲揆的原型是著名的戲劇家應雲衛。1963年年底，日本著名戲劇家千田是也親任導演，將該劇搬上了日本的舞臺。除此之外，《上海屋檐下》也被德國導演和演員排演，於1953年在東德柏林人民劇院上演。

周恩來是“戲迷”，也是一位眼光獨到的批評家。在看完《法西斯細菌》後，周恩來對我祖父說：“我在延安看過你的《上海屋檐下》，在這裏看過《一年間》，我還是喜歡這出戏，清淡當然也是一種風格，但我覺得你的戲寫得太冷。”1944年，對契訶夫“有一種癖好”的焦菊隱，寫過一篇《夏衍與契訶夫》的文章，同時期，曹禺在劇本課上也把夏衍稱爲“中國的契訶夫”。

而他本人卻說：“有些朋友說我受契訶夫的影響很大，我自己說，我熱愛契訶夫的作品，但不一定受到很大的影響。契訶夫看人看事是那樣的冷靜，我是很主觀，很不冷靜——我的心是很不平靜的，這，也許是我三十年來一直捲進在政治鬥爭中的緣故。假如一定要問，我在外國作品中受到過什麼人的影響，那麼我說，狄更司（斯）和高爾基對我的影響要多一點，大一些。”我祖父早年留學時愛上了英國文學，他說，狄更斯的小說是迷人的，最喜歡的是《雙城記》，同時也受到了俄國作家屠格涅夫和契訶夫的影響，“我喜歡他們明快、平淡而簡潔的風格”。在日本的七年，夏衍讀了著名作家夏目漱石、芥川龍之介等人的作品，還在1924年翻譯了日本菊池寬的《戲曲論》。多元的、混雜的、複合的文化結構，對一個作家如同打開了多扇窗戶。“至於二三十年代寫話劇的人都受到過易卜生的影響，這是誰也不能否認的。”

焦菊隱說：“他（夏衍）的劇本，是一首生活所織的詩。然而，在他的每一首詩裏，都有積極的主題。這主題常常是從整部生活描寫上均勻地放出來的，而不是用一兩句話呼喊出的。”祖父所處的星空，人類羣星閃爍。那是中國戲劇的黃金時代，也是夏衍們的黃金時代。

今天，重讀他這五部著名的劇本，體現了中國戲劇成熟期的精良水準，具備了作者論意義的辨識度，有了文學的描述、文學的想象、文學的價值和高度，由此，給讀者帶來了閱讀上的審美享受和經典力量。

“廣義地說，一切文學作品都是作家的自傳。夏衍同志寫了許多知識分子：新聞記者、教師、劇作家、文化戰線的革命工作者，顯然有他自己的影子在內，有他周圍那些昕夕與共的同志和朋友的影子在內。”對此，我們深以爲然。這次選本的序，依然是唐弢先生爲《夏衍劇作集》（三卷本）寫的序言《沁人心脾的政治抒情詩》。

2025年是我祖父誕辰125週年及逝世30週年，《夏衍劇作十種》紀念版在這一特殊年份的出版，是跨越時空的崇高致敬！

2025年2月6日於北京

夏衍的電影文學劇本《祝福》手稿

開山路：遙遠而曲折的長途

（本文爲《夏衍劇作十種》紀念版電影卷編後記）

柯靈先生在我祖父80歲的時候，爲他的復出飽含深情地寫下《辛苦了，老水手》：

“50年的長途，遙遠而又遙遠，曲折而又曲折。回頭望望，儘管蔭着時間的煙霧，卻還是清晰可辨。黑獄，刑場，戰爭，前仆後繼的戰鬥，然後是激動人心的勝利。然而也還有出乎意料的曲折——和勝利前完全不同的曲折。夏衍同志是親歷了這些曲折的一位。”

祖父的電影生涯很長，他是1932年進入電影界的，寫的第一個電影劇本是《狂流》，之後又改編了茅盾的同名小說《春蠶》。進入明星公司時他叫“黃子布”，鄭伯奇化名“席耐芳”，“席耐”是英文“電影”的譯音，“芳”是英文“愛好者”的意思。1933年是左翼電影的元年，這幾位文藝青年在電影界大展拳腳，很快在創作、影評和理論翻譯這三方面有了氣象，站穩了腳跟，開風氣之先。

“我們經常是通過看電影來學習電影表現手法。坐在電影院裏，拿着小本、秒錶、手電筒。先看一個鏡頭是遠景、近景還是特寫，然後分析這個鏡頭爲什麼這樣用，爲什麼能感人。一個鏡頭或一段戲完後，用秒錶算算幾秒鐘或幾分鐘，然後算算一共多少尺長，這樣一個鏡頭一個鏡頭地加以研究，逐漸掌握了電影編劇技巧。”20世紀30年代，中國電影在經歷了萌芽期後開始了快速的生長期，但是，市場依然是好萊塢統領的天下，技巧上學習好萊塢是最快最好的捷徑，而理論，他們翻譯了蘇聯愛森斯坦和普多夫金的著作。

關於內容產業核心的一劇之本，初代的電影家仍處在墾荒的階段。夏衍說：“對此，我得說明一下當時編劇方面的情況（這裏講的是明星公司，聯華公司有孫瑜這樣在美國留過學的導演，也許會正規一些），據我們所知，在明星公司，不論張石川或鄭正秋拍戲時用的還只是‘幕表’，而沒有正式的電影劇本，所以我們參加了明星公司，參觀了他們的拍戲現場之後，對於他們用這種方法居然能拍出像《孤兒救祖記》那樣的影片，真有點感到喫驚。他們拍戲之前，先由導演向攝製組（當時也還沒有這個名詞）全體講一遍故事，所謂‘幕表’只不過是‘相逢’‘定情’‘離別’……之類的簡單說明，開拍之前，導演對演員提出簡單的表演要求，就可以開燈、動機器，而且很少N.G.，我真的佩服他們的本事實在太大了。”

於是，在編劇顧問的介入下，明星公司的導演開始與編劇合作，由編劇在保留導演原有的情節和結構的前提下，寫出一個有分場、有表演說明和字幕（默片）的“電影文學劇本”，如《狂流》。祖父晚年在重溫這些蹣跚學步的早期創作時，說過一句很風趣的話：“像是看穿開襠褲的樣子。”

這次，我們在選本之初就考慮到這一問題，鑑於萌芽階段電影劇本的不正規和不成熟的情況，劇作文本沒有留存完整的呈現，決定不做收錄。現選入的《祝福》（1956年）、《林家鋪子》（1958年）、《革命家庭》（1959年）、《憩園》（1962年）、《烈火中永生》（1963年），正值中國電影事業的成熟高產期，這五部作品不僅是夏衍電影劇作的高峯之作，也是中國電影文學的經典作品。劇本寫作從手稿到完成本，極爲規範，有着極高的文學價值。此外，這五部劇本有着共同的特徵，均爲名著改編。這裏要特別說明，《憩園》此次的版本，用的是朱石麟後人提供的1964年由朱石麟女兒朱楓手抄夏衍改編原稿，非常珍貴，首次發表。

除了這五部劇目，他之前還改編過茅盾的《春蠶》和托爾斯泰的《復活》。

在改編魯迅小說《祝福》時，夏衍說道：“魯迅先生在日看了兩個改編的話劇劇本之後，曾親自和我說過，《阿Q正傳》不宜於改編劇本。我的體會，也認爲要在舞臺或者銀幕上表現阿Q的真實性格而不流於庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”魯迅對電影《春蠶》是讚賞的。

“今天和茅盾同志看了一本試片。應該說，我們都滿意。”他與原著作者之間的關係是令人神往的，談論起彼此的作品是直言的、坦誠的，交流的方式是相通而迷人的。

“我改編的《復活》最近又在上海上演，巴金同志在北京的時候我特別請他去再看一次，請他提些修改的意見，他看了之後給我的來信中說：‘第一幕卡丘莎和聶赫留道夫發生關係的一段不是托爾斯泰式的，比原作簡單得多，第二幕卡丘莎追車回來，感情變化也不及原作複雜。不過既是改編，也不必完全保留托爾斯泰的東西。’”在之後的《憩園》改編中，夏衍吸取了巴金的意見，用電影的特性對這部文學作品進行改編，強化了原著中“舊家”/故園的主題，將男孩改成了女孩寒兒，在“不留德行，留財產給子孫，是保不住的”這一屬於劇本的核心思想中加大了鋪陳的力度和延展的深度。對此，巴金是認可和滿意的。巴金的後人在處理版權時，也秉承了原著小說是巴金的，電影劇本是夏衍的這一原則，此爲後話。

“有人說改編名著是‘喫力不討好’的工作，我雖則沒有‘討好’的念頭，但是‘喫力’卻是親身體會到了……這簡直是一場‘搏鬥’。”在我們目前看到的夏衍改編劇目裏，改編者對於原著的思想做到了深挖、強調和凸顯，同時也把自己的理解與電影時間和空間的特徵結合起來，將夏衍式的標識及其“作者”的風格深深地烙在了作品上。如《祝福》中的祥林嫂，魯迅對這一人物勾勒式的描述，在生活原型上，祖父植入了自己童年時嚴家弄後園、陳家蕩北面的一位孤身老太太，逢人便反覆地講她死了的丈夫和出走兒子的故事，人們給她起外號叫“煩煩老太太”。

“原著中祥林嫂衝着魯迅先生問‘一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的’這一個驚心動魄的場面……改爲絕望中似的自問式獨白。”《林家鋪子》中用“大魚喫小魚，小魚喫蝦米”來高度概括林老闆這一類型人格，就像夏衍給謝添的信中寫道：“在表演上，問題就在於掌握分寸，既不能把林老闆表演爲十足的反派，也不能讓觀衆完全同情他。他對豺狼是綿羊，但對兔子則是野狗。”還有，《革命家庭》的陶珍，用剪髮的一個情節轉化了這一人物的心理變化，從一位順從的家庭婦女成長爲主動的革命女性。當然，把《紅巖》的羣戲改爲以江姐、許雲峯爲男女主角的《烈火中永生》，就更是大刀闊斧、匠心獨具了。這恐怕都是改編者在面對高峯深海般名著時所進行的一場“搏鬥”。

祖父的這五部劇的大致脈絡是兩條：一，以《祝福》《林家鋪子》《憩園》爲主的江南/故園；二，以《革命家庭》《烈火中永生》爲主的地下革命。這依然是延續了他寫自己熟悉題材的創作理念，同時，也完成了作者經歷中的某些關聯的自敘性描述。他談創作，要符合四點：“1.寫你熟悉的；2.的確經過調查研究的；3.寫作時要有創作衝動；4.寫作過程中是心情舒暢的。”

此外，這五部劇還有一個不謀而合之處，是着重筆墨刻畫了女性所代表的光明、積極的亮色，《祝福》中的祥林嫂、《林家鋪子》中的林明秀、《革命家庭》中的陶珍、《憩園》中的萬昭華和寒兒，以及《烈火中永生》中的江姐，都在原著的基礎上向前推了一步，做了進取性的人物提升。對女性角色（“大女主”）的偏愛和推崇，是夏衍劇作從話劇到電影的一貫傾向，由此可以追溯到1927年上海開明書店出版的，德國倍倍爾著、沈端先譯的《婦人與社會》（後改爲《婦女與社會主義》）。

此次編選的序言，仍舊選擇柯靈先生給《夏衍電影劇作集》寫的序言：“蔡孑民老人稱魯迅先生爲新文學開山，而爲新電影開山的，夏衍同志可以當之而無愧。高山仰止，心馳神往而已。……就電影領域而言，他不僅是電影劇作家，同時是電影評論家、事業家和革新家，他的劇本創作，不但記錄了銀幕的沿革，也留下了歷史的腳印。”在95歲生日那一天，夏衍被國務院授予“國家有傑出貢獻的電影藝術家”稱號。

我們希望所選的五部經典劇目，可以爲讀者展示夏衍電影劇作最精彩的華麗篇章，也爲業界重溫中國電影史風華正茂的時代提供啓示。

2025年2月6日於北京