一個現代人，如何寫作一首古體詩

胡應麟《詩藪》雲：“詩至於唐而格備，至於絕而體窮。”就形式而言，中國詩歌發展以南北朝齊梁年間爲一大轉捩。沈約等人發現四聲，並將其運用到詩歌創作實踐，世稱“永明體”，是爲格律詩的濫觴。至唐代，絕句、律詩、排律各體漸次定型，唐中葉後，詞也逐漸成熟流行。自此，傳統詩詞創作形成古體、近體並峙的格局，宋元明清以至現當代，都未能越其藩籬。

但是，白話文運動的興起，卻讓傳統詩詞創作面臨千年未有之大變局。白話文迅速在公私領域全面取代文言文，依附於文言寫作系統的舊體詩詞創作，“用戶程序”未變，但“操作系統”換了。相較於古人，相當一部分創作者和閱讀者缺乏足夠的古詩文儲備和文言語感訓練，因而在創作難度、鑑賞深度方面都會降低標準。與此同時，現代新詩和散文的創作手法、審美趣味，又給舊體詩的創作和鑑賞帶來新的體驗。在此背景下，那些技巧嫺熟的新詩人轉而寫舊體詩，猶如通過嫁接技術使千年古樹綻放新的花朵，更容易引起讀者的關注。盧文麗的舊體詩詞，就是一個很有意義的樣本。

盧文麗久以新詩、散文、小說在文壇成名，2019年開始寫舊體詩，歷時五年，積詩數百，結集出版。書名“只銜花氣與多情”，標準的七言律句，又似有新詩精神悄然滲入舊體肌理，代表了全書作品的氣質。詩人“由新轉舊”的創作，給當下舊體詩壇提供了有益的啓示。

《只銜花氣與多情》

一是詩意的豐盈。詩人的創造力，說到底是一種審美力。首先要有對美的感受能力，即《文心雕龍》說的“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”；其次要有對這種感受的表達能力，即《甌北詩話》說的“有必達之隱，無難顯之情”。當今舊體詩詞創作的一大通病，是重表達而輕感受，當缺乏自身的真切感受，無感而發，很多作品便成爲對古人作品的臨摹甚至描紅，“在圈繢中求活計”（王夫之《姜齋詩話》中語）。不可否認，已經以新詩立足文壇的盧文麗，對詩意的感受和捕捉能力是超過當下很多舊體詩人的。她在本書的跋中說：“寫舊體詩於我，是自然的生髮，是生命之河的流淌，是生活的調適與點化，是春耕秋收的氤氳結果。”從這段富有詩意的感悟與概括，便可揣知其作品詩意之豐盈。駱玉明在序言中特別提到盧文麗“喜歡寫節令的變化”，並稱許她“用獨特的句子，寫出她自己的敏感”。這種敏感，正是舊體詩創作的核心競爭力。

二是思維的跳躍。傳統詩詞尤其是近體詩詞，在演進過程中形成了一些相對固定的範式，大到“起承轉合”這種普遍性規律，中到馮振《七言絕句作法舉隅》所總結的56種七絕作法，小到一些常用的字詞組合。範式訓練有助於創作出語感純正的舊體詩詞，但過於依賴這種訓練，容易陷入僵化的思維，就像用預製件組裝產品，步驟和結果都在預料之中。盧文麗所受新詩寫作訓練遠早於也多於舊體詩寫作訓練，一方面較少受舊體詩範式的禁錮，另一方面又能將新詩寫作的思維移植於舊體詩，往往令人耳目一新。如《秋夜書懷》：“木樨一夜競風流，佑庇蒼生幾度秋。香霧暖雲侵戶牖，有人詩裏蕩輕舟。”《過湧金門》：“落霞孤鶩映西湖，夕照清波浮釣徒。日復陽生春又至，晚來綠蟻小紅爐。”結句均不由恆蹊，出人意表。

三是造語的鮮活。與範式相似，舊體詩所用詞彙，也往往與特定的題材、主題、意象深度捆綁。用之得當，氣息純正；用之不當，則陳詞濫調充溢篇幅。本書所收詩詞，均爲近體，除絕句、律詩外，還有今人較少涉及的排律；但不論律絕，極少用典，故季惟齋在序言中說“要之以自然灑脫爲心，不以雕肝琢腎爲意者也”。不用典，就需要選取富有表現力的詞彙，此時作者新詩寫作的功底就派上用場了。如《芒種》前四句：“芒種悄然至，含煙雨似燈。泉聲螢語淡，花氣蝶魂蒸。”善用比喻與通感的修辭手法，可稱精警。其他如“微雨一江影，繁花兩岸燈”（《六和塔》），“如如虛籟起，了了片雲輕”（《冬至閒吟》），“半城煙火扶風看，幾樹梅花吹雪紅”（《小年》），鮮活的造語，讓人印象深刻。

舊體新體，蹊徑雖異，並非毫不相干，在感受美、表達美方面，可以互通互鑑。盧文麗於詩，可謂才情皆贍、新舊雙美。我曾作小詩一首致意：“登山情滿無今古，詠絮才高兼舊新。如許才情莫虛擲，無邊風景待詩人。”期待更多的新體詩人加入舊體詩創作的行列，爲傳統詩詞增添別樣的風姿。

（作者系杭州出版社總編輯）