“巴國歌”來上海 | 任海傑

巴伐利亞國家歌劇院2025年10月在上海大劇院演出《漂泊的荷蘭人》（本文照片均由葉辰亮攝）

標題中的“巴國歌”是巴伐利亞國家歌劇院的簡稱。最早耳聞巴國歌，來自旅德資深歌劇評論專家陳唯正先生。他回滬時經常與我們交流在德國的賞樂見聞和心得，其中便屢屢提到巴伐利亞國家歌劇院，由此得知巴國歌不僅是德國最著名的歌劇院，也是世界頂級歌劇院中的佼佼者。百聞不如一見，2013年夏，我第一次出國欣賞歌劇，第一站就選擇巴國歌。7月8日飛抵慕尼黑，9日便來到嚮往已久的巴國歌，觀看威爾第《茶花女》。看到照片中那熟悉的巴國歌大門前的八根大立柱，第一次走進大廳，激動的心情無以言表。那時因爲時差原因，前一晚沒睡好，白天又旅遊，感覺疲累，但當樂隊響起《茶花女》前奏曲，我的精神立刻爲之一振，疲勞感頓消，深深陶醉在醇美的音色中。接着演員歌聲之清晰滋潤，聞所未聞，彰顯歌劇院音響的無比完美（這也許與劇院內部基本是木結構有關）。

每年六月中下旬至七月底，是慕尼黑歌劇節，主要演出就在巴國歌，2013年正逢紀念歌劇巨擘瓦格納和威爾第誕生200週年，巴國歌的演出劇目便以這歌劇雙雄爲主。我連續在巴國歌欣賞了威爾第《西蒙·波卡涅拉》《弄臣》，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》《衆神的黃昏》，給我的震撼猶如醍醐灌頂——原來頂級的歌劇演出是這樣的！因爲巴國歌實力超強，劇中主角大都是由歌劇明星出演，如：拉蒙·瓦爾加斯、約瑟夫·卡萊亞、彼得·賽夫特、瑪麗亞·施妮策、尼娜·斯特默、斯蒂芬·古德等等。記得觀賞完《衆神的黃昏》（時任音樂總監長野健指揮），已是慕尼黑時間晚上十點多了，第二天就要回滬，但我非常興奮，毫無睡意，從歌劇院一路徜徉走回住宿的旅館，沉浸在無比幸福的回味中。如此美妙的體驗，令我終生難忘。

從此對巴國歌念念不忘。2015年、2016年之夏，我都前往慕尼黑歌劇節，觀賞了多部巴國歌的演出：威爾第《唐卡洛》《假面舞會》，唐尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞》，柴可夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》等，並在慕尼黑的王子劇院觀賞了巴國歌演出的讓-菲利普·拉莫的四幕芭蕾歌劇《多情的印地人》，一衆歌劇明星精彩亮相，有瑞尼·帕佩、安潔·哈特羅斯、戴安娜·達姆勞、安娜·納特布科、皮奧特·貝扎拉等。

四年內三次前往巴國歌，欣賞了他們十部歌劇演出，這是我以往八次歐洲音樂之旅中，觀賞歌劇次數最多的歌劇院，可見巴國歌在我心目中的地位。對一個行走不便的愛樂者而言，可說是一個觀演紀錄了。就在我想着什麼時候能再去一次巴國歌時，喜訊不期而至：2025年10月1日至6日的國慶黃金週，巴伐利亞國家歌劇院將出動三百多人的團隊（歌手、合唱、樂隊、舞美等等），光臨上海大劇院，舉行爲期一週的“巴伐利亞迴響——2025上海大劇院歌劇節”，演出三場瓦格納《漂泊的荷蘭人》（舞臺版）、兩場威爾第《奧賽羅》（音樂會版）和一場音樂會。能在家門口欣賞我心心念唸的巴國歌演出，真像天上掉下個大餡餅，如此美好的機會豈能錯過？

巴國歌曾經在1984年造訪過上海，但當時上海還沒有一流的劇院。據悉，約十年前，巴國歌就已經考慮再來上海的演出事宜，但歌劇院巡演難度遠超交響樂團，而巴國歌的理念是“質量第一”，決不草率行事。而今，隨着上海大劇院美譽度的提升和之前成功合作瓦格納《羅恩格林》，一切便水到渠成。

此番歌劇節的六場演出中，我一共欣賞了四場：一頭一尾兩場《漂泊的荷蘭人》，一場《奧賽羅》，一場音樂會。

因爲歷史淵源，巴國歌的演出傳統中有三位核心“院神”：莫扎特、瓦格納、理查·施特勞斯。這次來上海，歌劇演出瓦格納《漂泊的荷蘭人》，音樂會選擇了莫扎特和理查·施特勞斯作品，由巴伐利亞國家管弦樂團演出，音樂總監弗拉基米爾·尤洛夫斯基執棒。這裏需說明一下，巴伐利亞國家管弦樂團自身已有五百多年曆史，它現隸屬於巴伐利亞國家歌劇院（有三百五十年曆史），既爲歌劇演出伴奏，也演出音樂會——兩個名稱，一戶人家。從演奏的曲目範圍來說，巴伐利亞國家管弦樂團要超過常規的交響樂團。

音樂會上半場是莫扎特《第三十二交響曲》《第二十五交響曲》，長髮飄灑的尤洛夫斯基一招一式，嚴謹細膩，樂隊在樂曲結構、節奏、音色上，演奏出純正的莫扎特韻味，就像一枚金屬藝術品，含金純度高，成色足，溫潤怡人，熠熠閃光，令我回想起第一次聽巴國歌演出《茶花女》前奏曲的情景。

下半場樂隊滿編制登場，樂手人數幾乎是上半場的一倍，約一百多人，坐滿了上海大劇院的舞臺，顯示出對演奏理查·施特勞斯作品的誠意滿滿。當樂隊飄出引子、圓號奏響《蒂爾的惡作劇》中蒂爾主題，一個活靈活現的小丑形象便粉墨登場，樂隊用華麗多變的音響色彩生動描摹了蒂爾一系列風趣幽默的惡作劇場景，最後生命雖然結束，惡作劇的靈魂猶在。更大的驚喜出現在《玫瑰騎士》組曲裏，尤洛夫斯基把歌劇中的主要場景和人物形態、心理指點得細膩入微，尤其是到了耳熟能詳的維也納圓舞曲段落，剛開始他指揮樂隊速度放慢，音量減輕，由此更強調層次感和人物的微妙情緒，經過起承轉合的過渡，到最後才火力全開，盡情奔放，酣暢淋漓。更妙的是，樂隊在安可時，延續了《玫瑰騎士》中圓舞曲的興致，加演了小約翰·施特勞斯圓舞曲風格的名曲：《蝙蝠》序曲、《電閃雷鳴波爾卡》，推波助瀾，把維也納圓舞曲進行到底！沒想到嚴謹細緻的尤洛夫斯基居然是個多面手，在不經意間把音樂會推向狂歡高潮，令人心花怒放、熱血沸騰！

威爾第《奧賽羅》改編自莎士比亞名著，以音樂會版形式登場，這讓觀衆得以集中關注歌手的演唱、指揮以及樂隊的表現。最大的看點在於這次巴國歌選角上的與衆不同。飾演奧賽羅的亞美尼亞男高音阿森·索格莫尼揚，剛出道時是男中音，八年前開始以男高音登臺，因此他的中低聲區結實飽滿，穩健推動高音的噴發。他不是傳統意義上的戲劇男高音，而是介於戲劇男高音與重抒情男高音之間，因此他的演唱不同於以往一味魯莽暴烈的奧賽羅，增加了人物些許內省。巴國歌在幾年前的演出季中就讓索格莫尼揚出演奧賽羅這個角色，也許是想推出一位有別於我們常規認知的奧賽羅。過去不少歌劇院在上演《奧賽羅》時，大多考慮的是演員膚色問題，如非黑人歌手飾演奧賽羅，膚色是否一定要塗抹成黑色。很少有歌劇院在選角上考慮演員的聲部特點——一般都是選擇戲劇男高音。這次巴國歌在選角上可謂獨具匠心。

與此相似的是，飾演伊阿古的俄羅斯演員阿列克謝·伊薩耶夫，他的聲音並不是標準的男中音，而是更偏向於低男中音，那低沉陰暗的聲區音色更有助於刻畫人物內心的狡詐、詭計多端。

美國女高音艾琳·佩雷茲飾演苔絲狄蒙娜，她的戲份主要出現在第三第四幕，她的音色抒情、清澈，從第三幕的委屈、抗爭、辯白到第四幕的憂傷、沉靜、昇華，層次分明，尤其是臨終前的《楊柳歌》《聖母頌》，大段綿長的演唱都在弱聲區，這對女高音的音量、氣息的控制，音色、情感的表達，都是大考驗，佩雷茲的演唱掌控自如，細膩入微，委婉動聽，深情感人，與奧賽羅形成鮮明的對比。

可喜的是，畢業於上海音樂學院的中國男高音張龍，在劇中飾演卡西奧，這是卡司陣容中排名第四的角色。

這裏尤其要點贊演員在結尾中的表演——經歷生死誤會，奧賽羅與苔絲狄蒙娜最後深情擁抱，其形態之美猶如羅丹的雕塑。如此處理在舞臺版難以呈現，適合在超抽象的音樂會版中去表現。這一揚長避短的設計可謂是神來之筆。

執棒《奧賽羅》的是意大利年輕指揮家達尼埃萊·魯斯蒂奧尼，他的表現大放異彩。相比舞臺版，音樂會版的指揮難度更高，因爲歌手站在指揮身後，指揮必須兼顧身前的樂隊和身後的歌手。魯斯蒂奧尼身手敏捷，調度有方，瞻前顧後，融會貫通。他時刻專注着樂隊與歌手之間的平衡和銜接，有時還轉身頻頻用口型提示歌手的演唱，顯示出指揮歌劇的優異天賦。樂隊在他的激勵下運轉自如，配合默契。

《漂泊的荷蘭人》（第二幕）

舞臺版《漂泊的荷蘭人》是本次歌劇節的重頭戲，共演出三場，由尤洛夫斯基執棒，用德國著名導演彼得·康維奇尼的版本。康維奇尼是著名指揮家弗朗茨·康維奇尼的兒子，年輕時曾學物理學，後因爲對音樂戲劇導演有濃厚興趣，轉向歌劇導演。他曾連續三年被專業雜誌《歌劇世界》評爲“年度導演”，今年更榮獲OPER!AWARDS國際歌劇獎中的終身成就獎。他在世界各大歌劇院導演過不少瓦格納作品，僅爲巴國歌就導演了三部瓦格納歌劇：《帕西法爾》《特里斯坦與伊索爾德》《漂泊的荷蘭人》，每一部都屢次復排上演，成爲經典。我於2013年在巴國歌觀賞的《特里斯坦與伊索爾德》，就出自他的導演版本，至今印象深刻。此番在上海能欣賞到他的《漂泊的荷蘭人》（以下簡稱《荷蘭人》），實爲有幸。

許多年來，世界各大導演爲瓦格納的歌劇製作各顯神通，煞費苦心，但真正成功者並不多，因爲瓦格納的歌劇大都取材於神話和傳說（包括《荷蘭人》），用當代理念來銜接詮釋難度很高。康維奇尼的此版《荷蘭人》首演於2004年，至今已上演二十多年，經過了時間檢驗，被證明有其經典價值——雖然也不乏爭議（尤其是結尾）。我觀賞過兩遍後，感覺有以下幾個特色。

這部三幕歌劇是瓦格納形成自己獨特風格的發軔之作，導演在舞臺燈光色調上，第一、三幕是暗色調，第二幕當代健身房場景特別明亮，顯示了傳統與當代的抗衡，但最後還是以悲劇性的黑暗終場，符合人物的悲劇命運。此版詮釋中，遠古的荷蘭人代表傳統和固執，森塔則被賦予當代女性的特質（雖然她一開始對荷蘭人的一往情深也是一種執念）。第一幕荷蘭人從舞臺左側的木質橋出場，森塔父親達蘭德等從右邊現代材質橋出場——木質橋與現代材質橋，這是一種隱喻。第一幕森塔並沒有出場，但導演設計了一個默角——一位身材苗條、身着白色衣裙、手持一朵白玫瑰（象徵純潔的愛以及神聖的愛情承諾）的少女，在荷蘭人出場演唱孤獨痛苦的詠歎調時（“時光在流逝，七年的光景已過去……”），出現在荷蘭人的身邊，這應該就是森塔的化身。荷蘭人欣喜地接過她的白玫瑰。後來在達蘭德與荷蘭人商定將森塔嫁給荷蘭人時，這位白衣少女再次出現，並與荷蘭人相擁起舞。到此，白衣少女已經是荷蘭人幻想中的愛人。

第二幕原劇場景是紡車房，當舞臺呈現燈光明亮的健身房，一衆女子邊唱邊蹬着動感單車，令人眼睛一亮，情緒爲之一振。據說紡車與動感單車，在德語裏本是同源，導演巧妙地運用這一點，銜接傳統與現代，由此點明森塔是一位現代特質女子（這爲結尾的引爆埋下了伏筆）。第二幕森塔身着現代服裝、手持荷蘭人畫像出場（表明她對荷蘭人的愛已經嚮往已久）。在森塔與曾經的戀人埃裏克發生爭執後，荷蘭人被森塔父親達蘭德帶進健身房。森塔與荷蘭人一見鍾情（因爲之前雙方已經心戀）。荷蘭人從手提箱中拿出一件象徵傳統的禮服套在森塔身上，森塔戴上象徵婚紗的頭巾，兩人互相擁抱，激情歌唱，彼此夢想成真，愛情達到高潮。

《漂泊的荷蘭人》（第三幕）

第三幕在經過雙方船員合唱喧囂後，埃裏克不肯善罷甘休，繼續追逐森塔，但遭森塔堅決拒絕。雙方的爭執被荷蘭人聽到，想到自己的命運曾屢遭挫折，荷蘭人武斷認爲森塔也靠不住，於是斷然拒絕森塔。儘管森塔再三申辯，自己一直忠誠於對荷蘭人的愛情，但固執的荷蘭人手持白玫瑰卻不容森塔置辯，吹哨下令荷蘭船隊離岸駛向大海。森塔被激怒了，她脫掉荷蘭人給她套上的傳統禮服，露出潔白的內衣（與第一幕出現的白衣少女相對應），在最後的申辯無效後，冷笑幾聲（這是劇本中沒有的），面露絕望，轉身突然點火引爆汽油桶——一聲巨響後，一切化爲虛無……劇終。

對康維奇尼這個版本最大的爭議，可能就是這結尾。比如楊燕迪教授就認爲這違背了瓦格納的原意。最後劇本的提示是：森塔緊隨荷蘭人，躍入大海。荷蘭船沉沒。海水翻騰，在旭日的光輝裏，荷蘭人與森塔緊緊擁抱，從海水中冉冉升起，直上天際。

也就是說，原劇本中的森塔至死與荷蘭人在一起。但我經過兩輪觀賞、思考，覺得導演的處理有其邏輯性。

首先，康維奇尼一反常規思維，從一開始就設定了森塔的現代人屬性，這在我以往觀賞的《荷蘭人》中很少有如此明確的人物屬性設定（包括現場演出與錄像）。既然是現代女性，其性格和對愛情的處理方式，與傳統古代女性肯定是不同的。其次，從森塔第三幕一系列的表演來推演（如上已述），她最後的決斷雖然有些衝動，但也符合人物心理的邏輯脈絡和情緒走向。還有，我在第二場觀賞時發現，尤洛夫斯基在指揮第三幕水手們的合唱時，其舞曲的頓挫感和緊迫感一浪高過一浪，異常強烈，讓人隱約感到接下去似有什麼不祥事件會發生。所以，森塔最後引爆汽油桶，從現場音樂演奏的脈動邏輯上也能夠感受到。最重要的是，當代導演對傳統經典歌劇在不能改動音樂和臺詞的前提下，進行再度製作詮釋，其難度猶如戴着鐐銬跳舞，殊爲不易，因此哪怕有一點突破，都值得鼓勵。所以從總體上來說，對當代歌劇的新制作，還是應該以鼓勵和寬容爲主，如此，方能激勵導演們更多地創新和嘗試。

這次《荷蘭人》的卡司陣容可觀。飾演男主角荷蘭人的是英國男中音克里斯托弗·馬爾特曼，說來真巧，我今年六月去德國西北部的音樂之旅，其中一站在漢堡國家歌劇院觀賞理查·施特勞斯《莎樂美》，飾演男主角約翰的就是這位馬爾特曼。那也是一個新制作，導演要求馬爾特曼在不少場景需背對觀衆演唱，儘管如此，馬爾特曼反射的嗓音依然厚實堂皇，如黃鐘大呂，如此出色的唱功令我對他此番在上海演唱荷蘭人充滿期待。果然不負所望，馬爾特曼一開場就用醇厚飽滿的嗓音，唱出了荷蘭人的孤獨感和對愛情的期盼嚮往。第二幕當他得到森塔的愛情，他的演唱又充滿溫情和喜悅。第三幕對森塔誤會而決絕時，他的絕望感又是那麼的撕心裂肺，既讓人同情，又令人無奈。馬爾特曼豐富的音色、音量變化和富有磁性質感的爆發力，令角色充滿魅力。愛爾蘭女高音西妮德·坎貝爾·華萊士飾演的森塔，嗓音明亮、通透、圓潤、溫暖，兼具戲劇張力，塑造了一位既一往情深又具獨立性格的女性，她在第二幕演唱的思念荷蘭人的敘事曲以及後面與荷蘭人的愛情二重唱，聲情並茂，音色華美，深情感人，把全劇推向情感高潮。第三幕中她的愛憎分明、絕望噴發，也表達得淋漓盡致，充滿戲劇張力。

中國男低音李曉良近些年在世界歌壇穩步前進，在各大歌劇院飾演了不少主要角色，其中就有《荷蘭人》中的達蘭德，此番他在巴國歌的演出中再度受邀飾演這個角色，證明其上升的實力。他的演唱自然，嗓音舒展醇厚，富有韻味，且不乏幽默喜劇色彩，符合導演要求的人物性格。

十多年前，當我第一次出國欣賞歌劇時，中國歌手在世界舞臺鳳毛麟角，而今在巴國歌這樣頂級的歌劇院演出中，中國歌手已經嶄露頭角，而且發展勢頭明顯，證明了中國聲樂界的長足進步。

爲期一週的“巴伐利亞迴響——2025上海大劇院歌劇節”圓滿落幕，令人感動、感慨、感謝，它讓國內觀衆見識到什麼纔是世界頂級的歌劇演出，這是上海演出史上值得大書特書的里程碑式的歌劇盛宴。