觀武戲，是圖一個場面熱鬧嗎？
今年的“百戲盛典”以“武戲”爲主題。
觀看武漢京劇院《鋦大缸》的間隙，身旁的小夥伴突然問我，作爲戲曲小白，武戲有“觀看之道”嗎？其實我對戲曲武戲的觀看經驗也是近乎陌生的。頗有一種“陌生化”的訝異裏見“真知”的意味（張愛玲曾寫過《洋人看京戲及其他》，國人在z世代的社會語境與文化薰陶，與當年洋人看戲的陌生感程度也似乎相差不大了）。陌生之眼觀傳統戲曲，跳過了約定俗成，也許反而有一種直見性命的爽朗。
武漢京劇院《鋦大缸》劇照
觀武戲，是圖一個場面熱鬧嗎？
我是看影視劇長大的一代，有意思的是，對於傳統武戲瞭解的連接點，竟是港臺武俠電影一些雪泥鴻爪的戲曲元素。胡金銓的武俠電影可以說是對傳統武戲借鑑的集大成者。比如人物造型與角色的設計上會運用臉譜化的形象塑造來強化角色的象徵，引導觀者進入敘事。在武打場面與動作上充分借鑑武戲的表演程式，營造一種高度審美化的武鬥場面，甚至於直接運用傳統戲曲鑼鼓、嗩吶等打擊伴奏樂器來強化場面的戲劇衝突。又比如《怒》《龍門客棧》《迎春閣之風波》設定類似戲曲舞臺的封閉空間調度。可謂是對戲曲“電影化”的突破性探索。
胡金銓1967年電影《龍門客棧》中，人物開打前的眼神、站位、劍拔弩張地起勢，充滿了戲曲感
回來說武戲，無論從哪個角度打開，都是一個信息量高度飽和的藝術切片。作爲觀者，尤甚珍惜這份陌生化的審美體驗。
庸常之常庸常之奇
我感到最爲驚詫的劇情設計，是戲曲故事裏的神怪法力無邊，卻還要像尋常兒女家一樣做日常的活計。同樣的劇情設置還有《泗州城》裏的水母娘娘，三江五湖淹泗州城的水，還要勞煩她用擔子一擔一擔親自挑來。《鋸大缸》劇情設定的“旱魃”王大娘，偏偏是一位心眼實誠還要做日常活計的農家婦人。哪怕再法力無邊，缸破了依舊要僱人修缸。奇幻裏參差鑲嵌着平實，卻又總是在庸常處臨去一轉帶來驚奇的詫異。
“鋦鍋箍鍋呦……”——旋律輕快的“柳枝腔”一出場，就充滿了市井生活的煙火氣。王大娘（旱魃）與小爐匠（土地公公）的人物互動中，延伸着農耕文化裏世代傳承的人情味。
王大娘抽着煙帶，踱着蹺腳碎花步出場。“黃瓷罐，醃菜缸，兩樣活計你做好。”王大娘實誠講價，本份還價。小爐匠對其相貌的調笑，激得王大娘回屋裏梳妝一番一身紅妝再出來。劇情你來我往層層推進，觀衆對二人的關係有一個“鄉里鄉親”相互打趣的預設期待。圍繞着這份鋦缸的活計，二人之間衍生出一系列詼諧妙文來。一片和諧裏踩在戲劇節奏上一個突然的反轉：小爐匠上一句還在誇讚“大娘越看越愛看”，王大娘也正美滋滋沉醉在被誇讚的自喜裏，一轉，便是“走了錘子我砸了缸”。別做了，碎了。就在這個時候，主角也不是立馬現身開打，王大娘還要上公堂評理，就算你賠我個新的，也“沒我的舊缸醃菜香”。一個妖怪這樣樸素地想要在人間世界裏討公道，透着古中國裏井然有序的秩序美感。
中國戲曲裏，有很多平實中的驚奇。文戲的鋪墊，爲了武戲“起霸”的那一刻的飛揚。《鋦大缸》劇情設定爲害四方，衆神欲銷燬的法器，卻是“王大娘”的一個家常“醃菜缸”。土地公公與旱魃鬥法的真正展開，居然是通過對一個“醃菜缸”修復與錘毀來實現，將一場神魔鬥法的玄幻，化作了庸常市井的勞作。讓觀者同時看到兩個參差對照的世界。一個是充滿市井氣息的庸常世界，另一個是充滿想象力的奇幻世界。
武漢京劇院《鋦大缸》劇照
虛實相生文武相襯
蹺功，傳統戲曲通過綁縛蹺鞋模擬婦女步態。是王大娘人物刻畫的點睛細節。蹺功炫技的小碎步，也是武旦與花旦之間身份的轉換。王大娘在與小爐匠插科打諢的戲謔中，蹺功碎步圓場，盡顯女兒嬌態。披上戰甲後的王大娘，是武戲舞臺技巧的純粹炫技——有限身體維度裏的無限。一段威武過後，又是小兒女的嬌態。每次勝過對手，蹺功碎步又回覆到王大娘角色的“得意洋洋”裏，一種舉重若輕的詼諧，對臺下觀衆“叫好”的邀請。誰承想這樣一份活潑俏皮的嬌態，下一秒就又要“起霸”身披戰甲，刀槍劍戟無所不能地羣挑各路神仙豪傑了。
到了熱氣騰騰的開打，王大娘的“大刀下場”同樣透着炫耀與戲耍，是她內心狀態的外化。“拋接槍”作爲《鋦大缸》這出戏的精彩看點，高度濃縮的場面打鬥，刀槍劍戟在舞臺上井然有序地飛揚流轉，佔滿了整個舞臺彷彿要溢出舞臺之外，卻又一切盡在演員運籌帷幄的掌控之中。類似的武鬥戲可能與農耕社會的文化審美有關，需要的是觀衆沉浸地參悟與理解。功夫是真的，給足了受衆“看門道”的尊重。
高馬得戲畫《盜仙草》中武旦白娘子“拋接槍”的瞬間
雙方打鬥中，高度講求觀看的審美，淋漓體現了何謂“對手戲”。雖是對立的兩方，出招的節奏卻要默契地一致，才能“好看”。角色之間需要相互襯戲。演員在一個空的舞臺上的行走站位，幾何上的點移動形成了線，線的驟移又形成了富有變化的面。精密的幾何嵌套中留有餘地，秩序裏透着氣韻的流動。這種理性秩序與動態想象相結合，構成了永恆的美感。戲曲舞臺一個很有意思之處是，用一切“可見之兵”調動“不可見之兵” ：臉譜、服飾、砌末道具，甚至於鑼鼓音樂，都是人物形象的外延刻畫，於此不盡，還包括將領的兵士，官員的衙役，小姐的丫鬟和書生的書僮……才子佳人的文戲按住不表，武戲中的兵士龍套，是主角人物情緒的外化，身姿的延長，聲音的外擴——層次分明的羣像藝術。
亮相：時間的炫技
鑼鼓聲起，便是一派規模氣象。嗩吶的高亢中，彷彿在世界的中央。京戲的鑼鼓調度着觀者的觀演節奏，標記出每一場身鬥迴旋中的進退。每一個漂亮身段的完成，都要踩在飽滿濃烈的戲曲旋律裏，一種整飭的秩序。
戲曲舞臺的鑼鼓經節奏將觀衆的注意力控制在制定的時刻之間，從而使得在庸常生活中的意識流動停頓了下來。【陰鑼】武打的一個間歇，氣氛緩衝，雙方蓄勢待發。隨着【急急風】節奏漸快漸強，啪，戛然而止一個亮相，演員在舞臺中間靜立，引起受衆的屏息關注，猶如一具剛勁的藝術雕像，彷彿要永久吸引着觀者的意識與進一步的思考。
本雅明將中國戲曲稱爲“姿態的戲劇”，用在對武戲的評價上尤甚。武戲也不是一味地打，而是時時講求韻律與節奏，時快時慢，有徐有疾。體現了戲曲舞臺最精微的節奏控制的藝術。緩放之處，雙方交手的試探，張力的發條逐漸撥緊。當雙方對打進入到白熱化時，演員在極其快速的鑼鼓節奏中完成一個個令人眼花繚亂的武戲身段，刀來槍往，將舞臺的戲劇氣氛推向最高潮。隨之而來會轉入一個精準的，姿態優雅的定格亮相，這一動一靜，一疾一徐的強烈、鮮明、流暢的節奏感。這個決定性瞬間的靜止，意味着舞臺的高光時刻，給予喧鬧的舞臺一絲空隙，得以瞻望演員之神采。亮相中斷了時間的流動，屬於武戲舞臺特有的戲法——最隆重的威嚴。敘事上是一種情節的標點與強調，呼之欲出的敘事張力，引而不發的力量感充滿了“過去”與“將來”。感受節奏的存在是節奏，不在場的節奏更是一種強有力的節奏——純粹舞臺之上“時間的炫技”。
在故事、臺詞都爲觀衆所提前熟知的情況下，戲劇舞臺的最大留白，留給了演員。演員不僅是表演角色本身，還要連帶着表現出故事情境甚至情節相關聯的道具環境。每一個程式化的動作背後，是高度凝萃的人物心態與情節環境。有的時候，一個身段的亮相，足以代表時空的轉換，一秒換境的“蒙太奇”轉場。
渾樸裏的雕琢，庸常裏的飛揚，秩序裏的偶脫針腳……穿透一代又一代的蒙塵，抵達到了“我們”。戲曲舞臺上這些零星半點看得見看不見的纖維質素，就是我們民族的曾經，帶着歷史氛圍而來，共同組成了“我們”之所以爲“我們”的語言。
