趨近“至美之地”，西方藝術中的心理密碼

從荷爾拜因肖像畫中的顯微個性，到克里姆特“黃金女性”背後的分裂與退避，再到埃貢·席勒自畫像面具下的裸裎相見，心理學與藝術的交融幾乎貫穿於西方藝術史發展遞嬗的整體脈絡中，滲透在無數藝術大家及其經典作品的符號密碼中。而發現這一奧祕的人，必然需是長期沉潛西方藝術史且“高敏感的人”。很顯然，吳克成便是這樣一位遊刃自若並心細如髮之人。在其新著《在藝術中自我療愈》《有畫至美》中，吳克成以藝術心理學爲密鑰，以“藝術療愈”爲旨歸，縱覽數百年西方藝術史，憑藉另闢蹊徑的尋“美”之力，展示了藝術家、藝術作品與所處時代、與當下的我們相互碰撞的電光石火。

採珠擷珍的西方藝術心理學史

作爲現代心理學與藝術理論的重要奠基人，西格蒙特·弗洛伊德強調，藝術創作是創作者釋放被外在所遏制的慾望、衝動與情感，以達到心理健康狀態的結果；藝術欣賞則是欣賞者通過“移情”與“投射”等手段寄託自身慾望的心理機制。這一西方藝術心理學的奠基性論斷，成爲兩部著作中以“透過畫作看懂藝術家心理，透過畫家對照自身”之觀念穿針引線的基礎。

《在藝術中自我療愈》的代序中，吳克成指出：“假如讀者也能把這本書當作一面‘鏡子’，看清這些畫家創傷、缺陷、困境的成因，看清這些畫作背後的心理祕密，以此對照自己的言行模式，也許會對自我的言行模式有新的覺察。”

基於此，吳克成從藝術創作者、藝術欣賞者的雙重視角切入，勾勒出藝術心理學與西方藝術深刻交織的景觀。由此可以解答，卡拉瓦喬的畫作之所以鍾情於種種“缺陷”與“不和諧”，源於其人格中個性強烈、與人衝突的性格缺陷，以及其對生命脆弱性的坦誠凝視；但丁·羅塞蒂《奧菲利亞》之所以將濃豔色彩與生命凋零並置，源於其敏感個性的憂鬱，以及對維多利亞時代精神困境的揭示；保羅·塞尚之所以選用粗重色塊和怪異造型，源於其堅持展現“自我”力量的意志力，以及世紀之交自然主義與超驗主義之爭的時代症候。

《在藝術中自我療愈》，吳克成 著，世界圖書公司2025年出版

在對大量藝術家及其經典作品的採珠擷珍中，我們可以管窺百年西方藝術心理學之概貌。作爲現代性內在矛盾產物的心理學，在其發展過程中，科學的強勢與人文的“危機”二者彼此纏繞是其重要軌跡。倘若心理學試圖在意識與存在、認知與行爲等兩極之間尋找對人性的確切描摹與分析，那麼藝術無疑是其必然也是最佳的聚焦點。而《在藝術中自我療愈》與《有畫至美》中，吳克成將這一聚焦點在時間線上向前延伸至波提切利與米開朗琪羅時代，串接一面面雙向投射的“鏡子”。

其中令我印象最深的是《在藝術中自我療愈》中的保羅·高更。高更與梵高、塞尚並稱爲“後印象派三大巨匠”，但相較於另外兩人，高更的自我表現欲更趨近病態的癡迷。通過高更理想化的自畫像，吳克成以心理學家的敏銳洞察力分析了高更“自戀型人格”的生成邏輯，及其最終陷入神祕主義的種種因素；並以藝術史家所掌握的廣博素材，從高更在布列塔尼、塔西提島等時期的繪畫中，找到了“自戀型人格”確立與演變的證據。對於“孤獨走夜路”的高更而言，遠方永遠是理想重新開始的地方，因爲遠方可以幫助高更獲得自我價值感，並回避正面競爭。書中對於高更外科手術式的心理透析，讓讀者能夠真切體悟藝術心理學在實證主義和文本闡釋方面的獨特魅力。

感官維度的西方繪畫“至美之地”

在西方學術話語體系中，美學長期從屬於藝術。直至“西方美學之父”鮑姆嘉通在18世紀提出“美學”概念之後，美學才脫離藝術成爲獨立學科。鮑姆嘉通將美學定義爲“感性認識的完善”，注重美學的情感和直覺屬性。而吳克成在《有畫至美》開篇便直言“這是一本用感覺寫成的書”，將感覺視爲觀賞者與西方繪畫發生“能量交互”的關鍵，以感覺維度通向西方繪畫的“至美之地”——“這些畫作都曾驚豔到我，或讓我血脈僨張，或讓我黯然神傷……驚豔到我的一定是作品深處蘊藏着更爲複雜的東西”。或許是對這些“複雜東西”的癡迷，成爲吳克成開啓創作，引領讀者走向“至美之地”的緣由。

《有畫至美》，吳克成 著，世界圖書公司2025年出版

享有“洛可可繪畫藝術鼻祖”之稱的讓-安託萬·華託的名作《發舟西苔島》，具有戲劇舞臺裝飾效果的華麗色調和畫面中繾綣的曖昧情調，往往令觀賞者驚豔與流連。但在這歌舞昇平的背後，五對戀人之間的言近旨遠的情愫，以及瀰漫其間的歡樂將失的憂傷，方是其至美之所在。《發舟西苔島》展現的是150年前歐洲貴族男女對自由戀愛的嚮往，更是在特定時代中對美好願景在現實中難以實現的“一種莫可名狀的缺失感”。正是這種對世界的矛盾態度，構成了華託作品的“複雜”。在分析了《發舟西苔島》等華託作品後，吳克成捕捉到華託“拋開比例、秩序，我只尊重感受”的感官主義至上原則，以及洛可可繪畫的生成性因素，展現了《發舟西苔島》在西方繪畫史上舉足輕重的獨創性。

讓-安託萬·華託名作《發舟西苔島》

除此之外，兩書涉及米開朗琪羅那充滿肌肉與力量感的《創造亞當》、康斯泰布爾那擁有令人沉醉的色調與光斑的《漢浦斯戴特池塘》、雷諾阿晚期作品中搖曳生姿卻又激情澎湃的女性，等等，皆是吳克成精心篩選的、能引發“驚豔”效應的傑作。正如其所言：“我推崇的至美名畫不只……在色彩、構圖等外在形式方面無可挑剔，它還必須有獨創性。”在此基礎上，透過更復雜的西方藝術心理學透析，方能與觀賞者發生“能量交互”。

兩書有大量印刷精美的繪畫彩圖點綴其中，展卷便如同步入琳琅滿目的博物館畫廊，真正將“感性之美”與“理性之美”共同託舉，給予讀者視覺衝擊並引發共情，讓美學藝術之維與感性認識之基在閱讀中共同發揮作用。

美美與共的藝術療愈指南

英國哲學家阿蘭·德波頓曾說：“如果將藝術視爲一種療愈，可以爲人生的許多問題找到解決的辦法。”“藝術療愈”抑或“藝術治療”發端於藝術心理學，早在20世紀30年代美國精神病理學家瑪格麗特·南姆伯格提出“藝術治療”的概念後，其便成爲一門獨立學科。而國內真正將藝術用於心理諮詢與心理療愈，是最近20年才漸成氣候。創作優秀藝術療愈類圖書之難，恰恰難在藝術學與心理學往往“隔行如隔山”，是囿於心理學（科學）與藝術學（人文）居間性調和之艱。

吳克成熟諳西方心理學體系、流派及主要論斷。榮格的分析性心理學、馬斯洛的需求層次理論、弗洛姆的精神分析心理學等，有着15年心理諮詢經驗的吳克成皆信手拈來，作爲對藝術作品予以心理學觀照的工具。而他在西方繪畫鑑賞方面的功夫同樣不俗，其筆下的藝術大師，無論是光耀萬丈的米開朗琪羅、萬人空巷的馬奈，還是備受追捧的克里姆特，都是“祛魅”的凡人，都是可以用顯微鏡“逐幀掃描”的心理諮詢室的來訪者。他毫不諱言矮胖柔弱的米開朗琪羅的“補償型人格”在宏偉雕塑中發揮的作用，直白揭示約翰·沃特豪斯在“厭女症”驅使下創造“邪惡女人”形象的心理動因，冷靜透析保羅·高更“自戀型人格”的形成機制並最終造成其形孤影孑的悲慘結局。吳克成的分析不流於表面，不是提供單一結論，而是有着蘭登教授（小說《達·芬奇密碼》主人公）偵探般的銳眼，從特定藝術家的代表作中尋覓線索，並指向某一特殊人格激化、緩和乃至轉移的動態過程。

在以“藝術療愈”作爲中心主題的《在藝術中自我療愈》裏，吳克成更是細緻分析瞭如何從六位西方大師的人生軌跡和創作經歷中洞察自身可能存在的類似問題，如何以人爲“鏡”，以書爲“鏡”，正確認知這些心理特質的成因，以及具有實效性的療愈方法。

透過高更，我們知道應該如何提升自我的共情能力以抵制過度自戀，並與自戀型人格保持距離；透過克里姆特，我們知道母親的抑鬱情緒會造成孩子的迴避型人格，而自我評判的強化將有助於重拾對自然、對生活的熱愛；透過弗裏達·卡羅，我們知道“對父自卑感”來源於威權教育中的過度期待，而唯有放下身段的利他意願，才能走出“對父自卑感”對未來建立親密關係和婚姻可能帶來的危險。

由此，兩書無疑構成了美美與共的藝術療愈指南典範：以藝術大師作品之“美”，探尋其背後個性心理的“不完美”，以此爲鏡，觀照自身，從而發現“美”的共情力，使個性心理向“完美”之境趨近。