上海演出史立起新標杆--“巴伐利亞迴響”喚醒經典，喚起觀衆
中秋當晚，上海大劇院內座無虛席，1500多名觀衆與巴伐利亞國家歌劇院的《漂泊的荷蘭人》度過特別的佳節夜晚。場內演出漸入佳境，謝幕時掌聲不斷，場外，一輪圓月高掛在劇場上空。這場《漂泊的荷蘭人》，以及持續六個夜晚的“巴伐利亞迴響—2025上海大劇院歌劇節”，在圓滿的月亮下，畫上圓滿的句號。
看了一場又一場，看了一遍又一遍
“昨天的《奧賽羅》和前天的‘荷蘭人’，你看了嗎？”“我看了第一天的‘荷蘭人’，散場的時候趕緊買第二天的《奧賽羅》和今天的音樂會，一看，只剩下角落的位置了，好在音樂會的票是買到了。”“我想再看一遍‘荷蘭人’，可是後面兩場已經賣光了。”這是10月3日巴伐利亞國家管弦樂團的音樂會開場前，觀衆席裏兩位60多歲的阿姨之間的對話，兩人並不認識，只是出於對巴伐利亞國家歌劇院演出的欣賞，自發地交流起這次歌劇節的觀演經驗。
從10月1日到6日，巴伐利亞國家歌劇院和管弦樂團在上海大劇院演出三場《漂泊的荷蘭人》、兩場音樂會版《奧賽羅》和一場音樂會，不僅吸引外地觀衆拖着行李箱來看演出——從高鐵站和機場直奔劇場，以及從劇場趕車去高鐵站和機場，這是連續六個夜晚在上海大劇院反覆上演的場景。更有許多本地觀衆，面對家門口的這場歌劇嘉年華，在劇場裏過長假，不同的節目看了一場又一場，同樣的劇目看了一遍又一遍。
樂評人任海傑在中秋夜“二刷”《漂泊的荷蘭人》，看完，他更認同這個版本了，“對導演的思路有了更深的理解。”他回憶過往8次歐洲音樂之旅，曾3次在慕尼黑歌劇節共計欣賞過巴伐利亞國家歌劇院的10場演出，對照這次在上海家門口觀看的4場演出：“巴伐利亞國家歌劇院讓國內觀衆見識到頂級的歌劇演出，爲期一週的上海大劇院歌劇節堪稱上海演出史的標杆。”
6天的歌劇節包含6場演出、3場藝術教育演前談和3場舞臺導覽，演出整體出票率達98%，其中三場《漂泊的荷蘭人》和一場音樂會售罄，“荷蘭人”的最後一場演出回應觀衆熱切要求，臨時開售加座票。演出期間，劇院文創銷售額突破10萬元，劇院附屬餐飲一週營業額環比增長70%以上。在旅遊和商業消費的假日旺季，上海大劇院匯國際頂級演藝資源、聚全國樂迷，激活文旅消費。誠如上海音樂學院陶辛教授的評價：古典音樂能成爲國慶假期的熱點，這隻有在上海會發生。
音樂總監獨家回應：這是傳統與當代的相遇
巴伐利亞國家歌劇院的現任音樂總監尤洛夫斯基是個做派嚴厲的指揮，他對音樂輸出的層次和色彩對比有非常苛刻、精準的要求。彩排時，他屢次爲了細節中斷樂隊，用指揮棒“嗒-嗒”敲着指揮台，大聲強調“節奏！節奏！”3號晚上的音樂會進展到理查德·施特勞斯的《玫瑰騎士》組曲，任海傑注意到，當樂隊準備進入圓舞曲段落時，尤洛夫斯基有意識地放慢節奏，以此強調音樂漸進的層次感和對比度，讓舞曲最終的華章迎來盡情奔放。返場部分，尤洛夫斯基率領樂隊“把維也納圓舞曲進行到底”，加演小施特勞斯的《蝙蝠》序曲和《電閃雷鳴波爾卡》，極致燦爛的絃樂彷彿喚回20世紀之前的慕尼黑和維也納。
中提琴演奏家王柏淳在音樂會散場後激動又惆悵，因爲，“樂隊釋放純正的德奧音色，從第一聲起牢牢吸引我。”當他聽着“小提琴首席的獨奏音色在高貴與野蠻之間遊刃有餘地轉換，施特勞斯的作品以及無賴蒂爾都活了起來。”鮮活靈動的音樂讓他回憶起旅居歐洲的片段，往日的記憶和氣味隨着樂聲在空氣中瀰漫。
在這場音樂會與三場《漂泊的荷蘭人》演出中，尤洛夫斯基在音樂中施展着關於“記憶、鄉愁、傳統和當下”的魔法。他主動要求出席4號和6號兩場面對公衆的藝術課堂，並且兩次強調：“傳統在此刻陪伴着我們。”
“荷蘭人”首演後，儘管大部分觀衆爲巴伐利亞國家歌劇院的整體陣容和能力歡呼，但評論中不乏對導演思路的接受障礙，包括“不接受女主角炸汽油桶這麼極端的行爲”“幽靈船和沙灘椅同時出現顯得不協調”。尤洛夫斯基坦然面對爭議，並捍衛沒有來到上海的導演彼得·康維奇尼。他說：“一場有意義的歌劇演出應該激發不同聲音的討論。導演有權利以冒犯公衆的方式來演繹經典，這喚醒了作品，也喚醒了觀衆。”他欣賞康維奇尼用舞臺特有的方式，直觀地實現兩個時代、兩種價值的碰撞。朽爛的桅杆和嶄新的不鏽鋼同時出現，盛裝的荷蘭人進入粗陋的健身房，這些正是瓦格納作品捍衛的價值在當代生活中的境遇，它們被視爲過時、多餘、不合理。導演讓觀衆看到17世紀和現代生活令人震驚的相遇，這也是傳統和當代的相遇。
一部分中國觀衆聽說過康維奇尼是當代執導瓦格納歌劇最權威的導演之一，尤洛夫斯基則談到了導演不太被提及的青年時代：“他出生於1945年，現在的人們很少注意到，他的職業生涯在1960年代開始於德累斯頓和萊比錫。他的美學追求根植於的民主德國的劇場傳統，即劇院不是爲了滿足人們娛樂而存在，劇院是讓人們思考現實以及生命處境的特殊場域，即使歌劇也不例外。”尤洛夫斯基特別提到，在巴伐利亞國家歌劇院把這版“荷蘭人”視爲保留劇目之前，康維奇尼最初是給莫斯科大劇院排演這個作品。這是一位堅持對歐洲當代社會持有批判意識的導演，在西方邊緣的舞臺上，把西方主流視爲過時的浪漫主義歌劇空降到當代場景中，犀利地反思西方通行的價值觀念。
《漂泊的荷蘭人》正式上演於1842年，同一年，威爾第在寫奠定他個人成功的《納布科》，格林卡寫出了大獲成功的《魯斯蘭與柳德米拉》——瓦格納的“荷蘭人”誕生在歐洲各國民族歌劇各自確立傳統的關鍵節點。在這個意義上，“荷蘭人”被視爲德奧浪漫主義音樂的“原生種”。反諷的是，這顆具有本真色彩的音樂種子如今被普遍認爲不適合於歐洲當代生活的土壤。
尤洛夫斯基欽佩康維奇尼乾脆地甩開“愛情”和“女性犧牲”的包袱，在現代主義的維度中重新丈量女主角森塔和浪漫主義的精神強度。幽靈船長“荷蘭人”是給普通人的秩序帶來威脅的人，也是挑戰命運的英雄，這在今天是不需要討論的。這個悲劇的關鍵在森塔。第二幕從紡紗變成健身房，這不是獵奇的當代化演繹，也不是利用“紡紗”和“動感單車”是同一個單詞的文字遊戲。這場戲的核心沒有變，就是森塔和身邊世界格格不入。她不在乎獵人埃裏克的追求，她和嚮往愛情的女孩們沒有共同語言，她有着那些人不能想象和理解的精神世界。森塔能夠共情荷蘭人，渴望迎擊命運的風浪，他倆是踐行浪漫主義的勇敢者。與兩人形成對比，森塔的父親、照顧她的瑪麗、愛慕她的埃裏克以及紡紗姑娘們，這些人簡單且庸俗，他們和主角不在一個世界。尤洛夫斯基強調，導演敏銳地把握住瓦格納的主角在精神層面凌駕於庸衆，以此激烈批判滲透於歐洲當代生活的平庸和務實：“即使浪漫主義的價值觀被認定過時，康維奇尼仍然有能力讓當代觀衆在瓦格納的音樂中辨認出自我，然後爲此坐立不安，這是他了不起的地方。”
同濟大學中文系湯惟傑教授未曾和導演康維奇尼或音樂總監尤洛夫斯基直接交流，看完4號的演出，他的感受和兩位主創“所見略同”。他贊同導演有意識地讓浪漫主義歌劇和現代觀衆產生精神層面的有效碰撞。“演出開場，昏暗的舞臺帶着神祕色彩，把觀衆帶回中世紀傳說的氛圍中。以巴伐利亞國家歌劇院的水準，演出古典主義、原汁原味的瓦格納歌劇不會出錯，但那給今天的觀衆帶來什麼啓發呢？僅僅欣賞音樂嗎？何況在女性意識進步的當代語境裏，‘荷蘭人’的劇本和唱詞很可能引發反彈。導演漂亮地回應了這個挑戰，他昇華了森塔，也回答了經典如何在當代生活中再現。第二幕堪稱神來之筆，導演通過出乎意料的場景，給觀衆帶來全新感受，又和瓦格納的音樂貼得很緊，他把17世紀的故事和現在、相隔400年的兩個時代的語境拉近了。音樂是180年前的，歌唱家的表演在當代生活的情境裏重新討論了浪漫主義的主題，這些議題仍然關乎現在的每個人，這是跨越時間和時代的有效聯結。”他認爲，《漂泊的荷蘭人》以及橫貫長假的“巴伐利亞迴響”歌劇節，這些作品對上海的意義不止於“經典作品成功演出的範例”，更值得被視爲“文化創意的成功案例”。
