看見的虔誠與表達的權利-文化-漫步新聞-陪你看看

上海當代藝術博物館（PSA）的“無羈之境——洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽，將52位世界各地“非職業藝術家”的259件作品推至公衆視野。這些創作者，在日常中或被標記爲退休工人、孤寡者、農夫等身份，而在這裏被歸入“原生藝術”（Art Brut）的譜系。這源自法國藝術家讓·杜布菲於1945年提出的概念：指那些未經學院訓練、遊離於主流藝術體制之外，僅憑內在驅動而創作的創作者。PSA此次大規模引介瑞士洛桑收藏館的珍品，並納入郭鳳怡、庫淑蘭等中國藝術家的實踐，爲國內觀衆理解這一領域提供了難得的機會。

“無羈之境”展覽現場

展覽試圖爲觀衆提供一條理解這些有別於傳統藝術家的“他者”們的創作路徑。策展團隊並未刻意美化或浪漫化這些作品的誕生背景，而是通過大量文獻、手稿、紀錄片甚至創作工具的展示，強調這些作品背後的“人”與其真實處境。

我長期關注原生藝術，很大一部分原因是它在根本上觸及了“何爲藝術”的邊界命題。它迫使我們追問：藝術是否必須經由文化編碼與歷史敘事的認證？也更切近地考究着每一個人對藝術的本質需要：表達，是人類存在的本能。

瑪姬·吉爾的作品

在PSA的展廳中，我們能清晰地看到這種“本能”的多樣形態。阿道夫·沃爾夫利經歷艱難的童年與青年，31歲進入精神病院，35歲開始繪畫、寫作和作曲，利用密不透風的音樂符號與網格構築他的宇宙秩序，最終在那裏度過了餘生；輾轉孤兒院與農場，擔任過護士的瑪姬·吉爾在經歷喪子之痛後身患重病，左眼失去視力，她開始自發地繪畫，把一個個大眼睛女孩藏進細密的線條裏；庫淑蘭60歲那年，在縣文化館組織的剪紙普查中被發現。有別於她坎坷的生活，庫淑蘭的剪紙絢爛繁密，如黃土烈日，每一位“剪花娘子”都是她對苦難現實的溫柔超越。他們的共同點不是苦難，而是以一種高度專注的、近乎虔敬的“看見”面對自己——他們凝視內心或外在的物象，並以最直接的方式復現，不追求風格的標新立異，只忠於自我感受的捕捉與呈現。

這讓我想起爲愛琴策劃《春有時》展覽時的觀察。愛琴是一位退休後纔開始畫畫的女性，她的作品中沒有藝術史的包袱，亦無呼應流派的焦慮。她畫盤裏的果、瓶中的花，畫那些“邊畫邊凋萎”的生命。她一片花瓣一條枝蔓地刻畫，沒有詳略取捨，猶如春風平等地拂過每一片樹葉。她的畫是一種“歷時演變的共時呈現”——她畫得慢，因此花、果、枝幹的樣貌其實並不同時，卻因她的筆而共存於一幅畫面中。愛琴沒有哲學上的野心，她的畫是“碗盞一收，桌布鋪上”後的日常儀式，是一個女人屬於自己的春天。

愛琴的作品

我們不僅在愛琴的作品中看到這種忠實的“看見”，在PSA展出的諸多作品中，同樣能夠捕捉到這種特質——原生藝術家們以驚人的細膩度復現他們所感知的世界，充滿了對細節的直接描述與對自我感受的絕對尊重。

這種“看見”源自一種內在的必要性，是“眼手心”的高度統一。也正因如此，原生藝術才獲得其不可替代的美學地位。它向我們揭示了藝術創作中一種更爲本源的狀態，一種前反思的、高度具身化的專注。原生藝術總是重返藝術的發生現場，是對自我與世界關係的直接講述，而非對藝術史譜系的應答。相比之下，專業藝術訓練體系常強調方法論、流派沿革與理論負載，卻在過程中弱化了創作者原初的感知強度與表達自主性——在本質上，藝術應是一場真誠的注視、一次持續的投入，以及一種自由的抵達。

阿洛伊絲·科巴茲作品

我們爲何會被原生藝術打動？或許正在於其中那種未經雕琢的“原態”，然而，必須釐清的是，原生藝術絕不是“靈光一現”的偶得作品。“每個人都可以創造藝術”的樸素感受固然動人，卻需要更嚴格的補充。倘若我們同樣置身極地，使用與薩爾加多完全相同的設備、完全相同的角度按下快門，是否就能誕生另一幅《創世紀》？答案是否定的。因爲真正造就藝術的，並非外在的機緣與形式，而是內在表達的必然性。

一位原生藝術家可能用撿拾的碎石建造一座花園亭臺，法國郵差費迪南·舍瓦爾正是這樣數十年如一日地搭建他的奇妙的世界；或永不滿足地將自己的全部世界改造爲自己的作品，如丹妮爾·雅基，她曾是一家小型石工企業的經理，後來成爲古董商，也是四個孩子的母親。他們的作品或許技法“粗糙”，卻自成一套完整的邏輯、符號與敘事系統。這是一種持續的實踐——他們不是在等待靈光，而是在日復一日的勞動中，構建起一整套對抗混沌、詮釋存在的個人體系。

丹妮爾·基雅在她創作的房子裏

原生藝術的核心不僅是“未經訓練”，更在於創作在其生命中所佔據的本體性地位。它不經過嚴格的學院訓練，卻經過一種更爲根本的“訓練”——即對自我表達方式的長期探索與堅持。這種創作源於一種不得不爲的內驅力，是藝術家理解世界、安頓自我的選擇，這讓它與“偶得之作”存在本質的差別。

原生藝術走進美術館，本身會是一個充滿悖論的行爲。杜布菲提出原生藝術的核心是“不爲公衆、畫廊、博物館而創作”的自由，他曾警告：“藝術不喜歡被人認出，也不喜歡被人叫出它的名字。”當作品被分類說明，被文獻化，將野性納入精心設計的框架，以“無羈之境”爲展覽命名時，真正的野性或許正從這命名的縫隙中悄然溜走。

也正因如此，PSA的此次嘗試才更具挑戰與價值。PSA館長龔彥曾在一次訪談中表達，希望博物館能呈現“那種最高形式的美和崇高”。這個展覽確實捕捉到了這個層面——它不是精緻化的美，而是生命奮力自我表達時所迸發的尊嚴之光。美術館在此扮演的不是馴化者，而是託管的容器、引渡的橋樑。它讓我們看見：藝術可以發生在任何時間、任何人身上。

重要的是，展覽並未迴避上述悖論，而是通過展覽設計留出了反思空間。例如在展廳中同時呈現創作者的日常物品與手稿，暗示作品與其生命經驗不可分割；又如在畫旁並置藝術家親友的證詞，提供多元的解讀入口。當然，作品是永遠的主角——所有藝術家最終不應是因爲故事，而是因爲作品被看見。種種嘗試，意味着美術館正學習一種新的倫理：不再宣稱“代表”沉默者，而是爲他們提供言說的場地。