小說、詩歌的寫作應當具有精神冒險性，要對習見提出警告 | 李浩專訪之二

記者：眼下這批青年作家大多經過正規的學院教育，大體是熟悉文學史的，並讀過大量中外經典作品。所以，相比上世紀八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學表達或文學創新的不盡如人意，或許不是源於他們不懂寫小說，而是源於他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創新。

李浩：所以，說某某太懂得小說的技藝了，因此他的小說中規中矩寫得平庸——我認爲是對小說技藝的誤解。真正的小說技藝一定和它要說的內容緊密相連，它部分地也反映作家的世界認知和哲學判斷，因此能讓人感覺技術好的小說一定是好小說，平庸的小說絕不會有高超技藝。再者，在我看來，小說的“說出”從來都是第一要務，對人生的意義和價值從來是它要考慮的，而技藝，則是爲了強化“說出”的陌生感，增強魅力值，使它的“說出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學性中蘊含的趣味、汁液和美妙……是故，小說的技藝有規律可循，但面對一個新的文本它一定是要“重新調整”的，絕不會一勞永逸，用一種有效方法解決所有問題。卡爾維諾寫作《樹上的男爵》和《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，爲什麼？因爲內容不同，要求不同，技藝必須隨之調整。

記者：話說回來，文學創新有時很可能意味着不成熟、不完善。郁達夫等現代作家寫的一些作品，現在讀來是有些“粗糙”，但也顯出特別的生機和活力。

李浩：我是到了師大教學之後纔開始補課，閱讀了一些中國現代和當代的小說，我承認它們有些“喫虧”，因爲我會拿當下的世界文學經驗和它們比較。但我也覺得其中某些熱誠和真，還是能給我衝撞力的。

記者：從客觀上講，以“新”之名降低對小說藝術的要求的情況是存在的。對“創新”應該持何種態度，也是一個值得討論的問題。

李浩：是這樣，在藝術上有所犧牲的，往往在創新力上也是弱的——哈，我不是故意唱反調。這幾年我因爲教學專門地精讀了一些經典小說，在拆解的過程中我發現它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分爲過，減一分爲損。你會發現即使在內容不變、故事結構不變的前提下，移動一兩個詞和句子，都會對整體的完美構成傷害——他們能做到的我們爲什麼就不能？我願意我們的作家有更多的精心，在思想上、見解上、言說方式和細節設計等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

記者：要做到這一點，需要不斷嘗試，但作家們爲求創新，往往是急切的。

李浩：福克納說“文學就是一個不斷試錯的過程”——毫無疑問，這是天才的領悟，它是一個不斷試錯的過程，它需要耐心地搭建，精心地設計，在多放一點A和少放一點A之間仔細稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好最完美，這是一個小目標，一個小前提。至於批評、評判則是另一回事。在今天，我倒覺得是可以給創新更多的強化。

記者：那麼，就你個人而言，你會更強化或者看重小說的哪些方面？

李浩：我極爲看重小說的核心表達也就是智識的部分，所以我一貫地強調希望自己讀到的和寫下的都是“智慧之書”，然而我絕不認同爲了想法而犧牲藝術性的這一看法，作家要對自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我們的才華、認知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。

“新‘小說革命’”的提法我舉雙手贊同。它不僅針對於青年作家的寫作，也針對於我。一位敬重的批評家曾尖銳地指責我：你李浩以爲自己是野獸，其實你早已經是家畜了。這句掛在我書房裏的句子讓我時時警醒，我也希望自己能恢復一些野性。

記者：文學興盛的時代，某種意義上也是有偉大文學人物出現的時代。世易時移，如今我們的文學環境發生了很大的變化。但上世紀八九十年代先鋒文學創作要處理的世界視野與中國經驗的問題，依然是我們當下要面對的。

李浩：即使是父親，我們的DNA都是他給的，我們也不會穿他的鞋走他的路。這是顯見的常識。變化的不只是文學環境，還有更多，包括人們的審美和思潮，包括我們對世界和自我的認知。在某種意義上，與時俱進真的是個好詞兒，我和我們的寫作也必須要適度調整，以使自己保持住某種前瞻力——不，不是影響力。

但先鋒文學創作要處理的世界視野與中國經驗的問題，依然是我們當下要面對的——你說得沒錯，這個，是骨性的，根性的，不能丟，反而應繼續探尋，用我們個人的方式。如果將此也一併丟掉，很可能，我們是在發明之後再發明一遍，它的有效性也就大打折扣。給了我們什麼樣的啓示？一，許多問題，核心的、更深入的問題，是人類共有的共通的，上升到哲思層面，社會學思考層面，它們有很強的一致性；二，我們局部的差異性的褒有在文學的求新求異方面是值得珍視的，它可以變得陌生，甚至對歐洲的文化提供新參照，提供新思維；三，認識我們自己和我們的國民性，是文學尤其是先鋒文學需要繼續的“事業”，我們還遠未完成。

記者：說到繼承，我們是不是也有必要繼承史詩的創作追求？這個時代有不容忽視的“小”與“輕”的一面，“室內劇”似乎與快節奏、碎片式、慾望化的時代更相匹配，但這與史詩性寫作要求的博大與厚重寫作是有衝突的。

李浩：我不把快節奏、碎片式、慾望化看作是問題所在，能否寫出史詩性的偉大作品完全依賴於作家自身，依賴於他對世界的認知和藝術才能。經歷過二戰的德國人很多，但只有君特·格拉斯寫出了《鐵皮鼓》《狗年月》；《靜靜的頓河》似乎俄羅斯也只有一部。還有誰寫下了第二部《午夜的孩子》？……我在意個人，在意個人才能。快節奏，誰讓有獨立思考的作家跟上這個快節奏的？慾望化，誰讓有獨立思考的作家跟進這個慾望化的？沒有。碎片化是個問題，但我相信有獨立思考和非凡才能的作家會解決這個問題，甚至創造性地“利用”它，成爲新藝術的陌生成分。歸咎於他者多少是作家們的無能，作爲作家，我無法用這種方式使自己“逃脫”，獲得心安。寫不出大作品是我的才能問題，它讓我一直羞愧。

任何大時代裏都有“小時代”和“小境遇”，對“大”的不敏不察讓我們處於一個穩妥、安全的範圍之內，但本質也是自欺。

記者：照我看來，不只是需要能感知到，而且得有整體性、系統性的感知。史詩性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某種厚重感和莊重感，也因此有比較大的篇幅。

李浩：鴻篇鉅製不完全依賴小說的長度。布魯姆的史詩標準中還有一條，就是英雄品格，這一點我有保留，但同樣有暗暗的認同。小說的寫作、詩歌的寫作應當是具有精神冒險性的，它需要對“未有”進行補充，它不止於重複習見，反而要對習見提出警告。

記者：對於史詩性作品，我們都會有個大致的判斷，比如說，作品會有很長的時間跨度，會寫到重大的歷史事件。要以此觀之，這樣的作品其實不少。這些作品中，有的也有着很高的藝術水準，不可謂不優秀，但你讀了並沒有史詩的感覺。那問題出在哪裏？或許是這些作品裏缺了史詩理當包含的詩性，還有它要求達到的完成度和高度。

李浩：如果有長的時間跨度，有很高的藝術水準，還寫到了重大歷史事件……那它應具備成爲史詩的可能。如果沒有那種史詩感，那就是它的思想力不夠，缺乏更具超越感和統攝力的東西。不過，我覺得如果一件文學作品有很高的藝術水準，那它的思想的格應當是不會不夠的，藝術性是與思考力緊緊相聯的。

記者：鐵凝提過一個說法，她說，要讓我們的文學傳達出一個民族最有活力的呼吸，表現出一個時代最爲本質的情緒。感覺這個要求裏，似乎包含了實質性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺了一口氣。如果這麼說成立，那這口氣裏到底得包含什麼樣的內容？

李浩：鐵凝的這句話，可以看作是對史詩性的一個“隱喻”的要求，我覺得自己似乎不能比她說得更好。

我學過美術，當時，用美術標準來說，我們反覆會強調一件作品的“格”夠不夠。詩性當然是史詩的一個重要支點，但更重要的我認爲是“格”，是高度、寬度和厚度，是思想力和審美的才能。也許“這口氣”應當從這個方向上去理解。

記者：許多作家似乎習慣於寫小人物。而史詩性作品裏的人物，一般來說，即使不算是英雄，也多半有某些英雄的品格。

李浩：哈羅德·布魯姆說過類似的話，“在我看來，史詩——無論古老或現代的史詩——所具備的定義性特徵是英雄精神，這股精神超越反諷。”英雄面目的喪失，可能問題出在，我們和生活的過於和解，我們對世俗理念的過分認同。有次談歷史的真僞，朋友黃德海說過一句讓我頗受震撼的話，他說古人寫史，有時寫的是他的理想狀態，是他希望堅守的、成爲的那個樣子。那小說不更應當是麼？

記者：20世紀以後，被冠以史詩之名的作品，多半都從希臘、羅馬時期的神話裏借鑑資源。比如，小說領域有喬伊斯的《尤利西斯》，福克納的《押沙龍，押沙龍》等。詩歌領域有龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》等。當然也有例外，比如在奇幻文學領域，無論是托爾金的《魔戒》，還是喬治·R·R·馬丁的《冰與火之歌》，都藉助於重構一個過往的世界展開宏大敘事。

李浩：我覺得你的思考是有益的，起碼於我有益。是的，20世紀是一個分界點，尤其是一戰、二戰對全世界的普遍影響，這個偉大而殘酷的世紀給人類帶來的實在是多。可能有理解上的不同，我大約會把卡夫卡的《城堡》、馬爾克斯的《百年孤獨》、索爾仁尼琴的《癌症房》也列入在史詩之內，即使卡夫卡寫下的似乎只是“一個人的境遇”。

在你的闡述之外，我想說的還有，現代史詩可以產生於“現代”，它不會只能取自於歷史資源，當然延續性是需要的。日常也可以建構成史詩，只要你具備非凡才能，具有那種在一個微點上得見大觀、見世界的能力。