李潔非：不要讓歷史輕易地成爲“過去”

把文學與史學混爲一談，是極其片面的

記者：今年你在《鐘山》雜誌推出專欄“識秦錄”，意在暫拋舊念、由“識”入手、重新看秦。我想，所謂的歷史寫作，大約也是以當代的視角，重新打量我們看似熟悉，卻也可能陌生的朝代或年代，意在知古鑑今。聯繫到你作爲作家、學者的身份，我倒是注意到另一個有意思的現象，亦即作家寫史。

李潔非：我們文化中有深厚的歷史情懷，單講文學的歷史題材創作，其實是一大傳統，舊小說這種題材可佔七成以上，如《水滸》《三國》《說唐》《說岳》《東周列國志》等等，“身後是非誰管得，滿村聞說蔡中郎”，婦孺村老都喜聞樂見，一直都熱，包括現在流行的“歷史穿越”、歷史戲說，說新鮮並不新鮮，也源遠流長，《三國演義》相當程度上就是戲說，裏面很多情節史上本無，是添油加醋杜撰的。總之，以歷史爲題材的文學創作現象，在中國長盛不衰，沒有冷過。但你上面所講，我想是指另一種歷史寫作，亦即知識分子姿態的歷史寫作，它與演義性質的創作不同，近年才興起，但也不止二十來年了。這種寫作興起的原因，我覺得很直接，就是受現實激發。過去我們的歷史寫作，問題很多，集中在兩個方面，一個是史料方面，一個是理論觀點方面。史料上，有的被遮蔽，有的被隱諱，還有大量不實的；理論觀點上，將歷史認識和探討，限制在某個框架下，視野特別窄，很多事實和問題都得不到落實和研究。改革開放後，歷史敘述、歷史研究的空間逐步打開，新史料迭現，或者對既存史料的查用限制減少，理論觀點的束縛放鬆，歷史探究的餘地變大，而人們長期受禁抑的對歷史真相的渴求便釋放出來。以我從事的當代文學史研究爲例，上世紀90年代以來，這方面新出現的史料，回憶錄、日記、書信、口述史……各種形式，爆炸式增長，取之不盡，令人如對寶藏，提供了大量新的歷史信息，很自然地刺激着你去研究。

記者：談到“作家寫史”，自然會引發的疑問是，這究竟是屬於歷史寫作，還是文學寫作？或許兩者之間並沒有什麼清晰的界限，眼下對其命名，着實是多種多樣的，與通俗化的歷史寫作也常被混爲一談。應該說，作家寫史各有各的側重，有一點卻是共同的，似乎都脫不開深層的文化訴求。這是不是可以理解爲，他們寫歷史說到底是在寫文化？在歷史寫作中，歷史與文化之間構成了怎樣的一種關係？

李潔非：兩者之間有清晰的界限。在西方，歷史屬於科學範疇，社會科學。中國似乎有點模糊，不排斥文學性，認爲“文史不分家”，文以助史，“言之無文，行而不遠”，必要而又較好的文學性，有利於歷史接受。司馬遷就是一個垂範，他一生除了《史記》少有其他著作留世，但僅憑此作便同時在史學、文學兩界居經典位置。劉知幾爲他心目中的理想史家開具三個條件：史才、史學、史識，“史才”主要指文采。儘管如此，中國史學仍與文學界限分明，過去歷來認爲，史學人才遠比文學人才難得，一流文學家絕不可能自然成爲一流史學家，原因就在“文”之於“史”居於末節，是錦上添花之事，而非根基。史學根基仍然在於它是學術，要有基本功，要有系統訓練，要有長久、刻苦、全面的積累，像司馬遷、《文獻通考》作者馬端臨等，都出身史學世家，自幼浸淫、耳濡目染，都是積數十年之功才修煉成大史學家。我們對“史家之絕唱，無韻之離騷”之類說法，不能將其浪漫化，而忽視了中國對於史學作爲學術所原有的嚴苛要求，記得某書（《容齋隨筆》？）辨史家高下，專門講到“志”（《史記》稱“書”）的撰寫最考驗功夫，這一部分內容是一代或歷代典章制度的綜述，沒有十分博洽的積累斷不能寫，《史記》《漢書》的功力，集中體現在其“書”“志”部分，像范曄寫《後漢書》，一方面是他壽不善終，一方面與功力不逮也有關，“志”就竟然沒有寫成。所以，如果因爲中國有“文史不分家”這句話，就把文學史學混爲一談，是極其片面的。

現在確有一些作家，既沒有多少規範的訓練，也缺乏對某段相關歷史的專門、系統、充足的積累，而主要以“文學”身份，染指歷史敘事，寫出“歷史散文”“文化大散文”。這類作品我讀得不多，有限閱讀給我的印象是，其史學上的不足欠缺往往通過文學化的虛衍表達，比如哲理思辨、懷古抒情之類加以搪塞，所以容易令人有“到底是寫歷史還是寫文化”的困惑。不過，這種寫作也有它的存在空間，畢竟有大量讀者的接受能力，不太適合閱讀“乾貨”太多的史書，從這種略嫌浮誇的讀物入手瞭解歷史，也不失爲暫時之選。

記者：眼下不少進行歷史寫作的作家或學者，都稱得上是學者化的作家，或作家化的學者。而作家寫史與史學家寫作有着怎樣的區別，自然可以做進一步的探討。我注意到，作家寫史，會更多關注到歷史上的文人士大夫，並着力挖掘歷史人物的人文內涵。

李潔非：對“作家寫史”，我個人不太從“學者化”角度去考慮，更在意的是“去作家化”問題。這兩者還是有區別的，至少“學者化”標準太高、不易達到，“去作家化”則每個人但凡稍稍留意有心，即可有所裨益。比如想象和虛構的問題。自從小說時代以來，很多作家眼裏，文學性就等於虛構性，或者說，不讓他任情虛構想象，他就不知如何寫人狀物、讓作品富於感染力。這可能是現時代“作家”的通病。有一套大型人物傳記叢書，作者多系當紅作家，我有緣翻閱過其中幾種，敘述居然細到“雨，細密如散絲，落在他的頭頂，滴落到額頭，順着眉毛分流到兩頰”的地步，宛如作者親見，這種一望而知的虛構想象筆觸，與其說替作品增色，不如說爲之減分，不是取信於人，而是取不信於人。我們對歷史的還原，大前提是不能逾於“已知”，超過這個分寸，主觀上以爲“回到現場”，在讀者看來反而變成捏構。歸根結底，小說時代以來作家過分依賴虛構想象，對別的“文章之道”疏於研求，實際上在虛構之前中國古代有很多美文方法，文學性（或可讀性）絕不等於虛構性，如何禁絕虛構想象而達成作品的生動形象，我把它看作立判“作家寫史”高下的關鍵。

寫涉史的作品，需要多一點“文章家”意識

記者：就“作家寫史”而言，相比其他朝代，明朝和宋朝是特別被關注的。但明史寫作，依然有其特殊性。如果以“論從史出”的角度看，這可能會讓著者所寫，只是止於同一史料的不同闡釋，很難做到真正的去蔽。那該怎樣在史料與識見，或是在所謂的史實與史識之間求得一個平衡？如果說歷史是貫通的，而非割裂的，那麼以明史熱爲例，又該怎樣在寫明史的同時，對中國歷史做整體的觀照？

李潔非：朝代史中明史格外熱，寫者多、讀者也多，大家現在越是瞭解明代，越感到當時人們所處的社會衝突和衝動與今天很相近，讀明代故事，往往不覺很遙遠，是什麼古代的事情，彷彿就與我們處在同一個時空，所以我曾形容明史是古代史中的當代史，它的問題系與今天即便不完全一致，至少是相通的。這就讓人想到，也許中國近代史的起點要比1840年早，也許提前至明代可以讓人對中國歷史從中古到近古的轉化看得更清。問題牽涉好多方面，一定要甩開各種框框，實事求是考察。比如“草原帝國”（取其廣義）對中華文明的影響，就是很大很重要但一直未做深細研究的方面，宋明兩朝，都毀於這股力量，歐洲也受過它的影響，六世紀中葉羅馬帝國爲之洗劫，13世紀又有相仿的衝擊（蒙古軍隊），但都不屬於顛覆性重創，宋明則不同，徹底爲其所亡，這種貌似“偶然”的因素在歷史進程中扮演的角色，究竟如何評估？這些都還處在探究之中。我想着重指出的是，這關係到中國歷史及精神資源的審視認定，意義重大。

記者：一般而言，歷史常被寫成觀念史，但我想歷史不該只是觀念史，或者說即使是觀念史，也該是從生活史裏生髮而來的觀念史。當然正史也好，野史也好，當著者引用史料的時候，都會碰到一個辨別真假的問題。我聽到過一個說法，歷史除了人名是真的，別的都是假的；小說除了人名是假的，別的都是真的。

李潔非：這種說法，只好給它扣一個“歷史虛無主義”的帽子了。這是歷史哲學家乾的事情，真正對歷史做實證研究的人，不會發出這樣輕率的聲音。舉個例子，北朝《魏書·烏洛侯傳》記述鮮卑起源，提到在今天東北一帶有個鮮卑石室，具體描述了其大小，南北90步，東西40步，高70尺，並曾“刊祝文於室之壁”。這筆記載存世1400年，誰也不能判其真假，但1979年至1980年，考古學家米文平四探呼倫貝爾大興安嶺嘎仙洞，真的找到了鮮卑石室，與《魏書》描述相符，石刻祝文赫然在壁！這是一個再直接不過的例證，證明中國史書記載很嚴謹，真實可靠。什麼“除了人名是真的，別的都是假的”，那是“歷史憤青”之語，當不得真。當然史書肯定也有造假，多出於政治原因，例如朱棣重修《太祖實錄》、清朝修《明史》，但這屬於需要學者辯證的地方，不是徹底否定歷史真實的藉口。至於野史，一般指官史以外的私撰，裏面有泥沙俱下的情形，但絕不意味着野史不足以徵信，我可以說，官史或正史修撰也大量採信野史，例如清修《明史》的某些部分，以我有限的閱讀，都能時常具體指出哪件事哪個記載出自明末清初哪位野史作者筆下。史料辨僞，沒有捷徑，只有靠多讀，讀得越全，越能知真僞。

記者：在我的印象中，國內很多歷史寫作會灌輸給你所謂歷史事實，卻很少與你探討歷史行動。從這個意義上講，美國批評家埃德蒙·威爾遜的《到芬蘭車站》有啓發，這本書的副標題就是“歷史寫作與行動研究”，威爾遜在探討歷史人物時，探討了他們何以有這樣的行動，爲何行動就這樣發生了。這自然涉及對歷史人物行爲邏輯與心理邏輯的探究，我想這恰恰是作家寫史所擅長的，又是最受爭議的地方，因爲這樣的探討容易走向過度闡釋。

李潔非：其實這涉及東西方史學長短問題。西方重理性、重自我，其歷史寫作突出“論”的色彩，喜歡給你一種理論、一種觀念或一種概括；中國歷史寫作重事實、重敘述，講求史書如鏡、供人自鑑，一般迴避過分直接主觀的議論，縱有褒貶，也最好通過文字處理隱寄其中，這是從孔子作《春秋》開始的態度。應該說各有所長，各有所短，無論寫史、讀史，各人依所好去選擇就是，沒有高下深淺之分。我倒是發現一個有趣現象，就是人年輕時，容易欣賞西式治史，到了一定年齡，轉過頭來覺得還是喜歡中國式史學，因爲它不把一種界說強加給我，而我自覺思想識見足夠成熟，可以面對史實自行判斷。確實，人積累相當閱歷之後，面對問題，多半隻恨事實太少、思想太多——事實或材料本身，是第一位的。

記者：我們對歷史的態度，是存在矛盾的，一方面把歷史當成一種信仰的替代品，在當下碰到問題，會自然想到歷史上去追索與求解；一方面又戲說、改寫盛行，以至於歷史成了“任人打扮的小姑娘”。

李潔非：這真的不是中國的傳統。中國從很早起，就嚴格追求史學操守，如實記述、秉筆直書，有“歷史應如鏡，勿使惹塵埃”的執着。像春秋齊國史官不惜殺身，前赴後繼忠其職守的故事，就表現着這種精神。當然，對於借歷史爲文藝創作的題材，不必苛求以史學學術標準，否則我們既沒有《水滸》看，也沒有《三國》看。我覺得關鍵在於是否拿歷史去媚世，就是“實用主義”“迎合現實的需要”，這對歷史的曲解、傷害最大。

記者：中國的讀者對歷史向來有很多的關注，會引發作家寫史的熱情，同時也可能會滋長一種寫史的惰性，以爲寫史無需像寫小說，或寫其他體裁那樣講究怎麼寫的。文體探索對歷史寫作而言有何重要性？

李潔非：不是探索的問題，是流失的問題。中國擁有歷史書寫最棒的文體技藝，只是今天多半“不會”了、丟失了。司馬遷、班固、陳壽……這些史家，個個是文章高手，爲史撰寫作留下了豐厚的經驗，怎麼取捨，怎麼剪裁，怎麼謀篇佈局，怎麼推敲細節，怎麼控馭線索，怎麼運用對話，怎麼寄託褒貶，怎麼鍛鍊字句，怎麼凝聚文氣……洋洋大觀。我覺得我們離這些傳統越來越遠，現代以來的“散文”難辭其咎。散文這詞原來含義簡樸，僅指無韻的文體，現代以來它不知何故逐漸變成了怪胎，一寫“散文”，就端着詩情畫意、凝眸遠望、思緒徘徊、攬鏡自憐、心事浩茫連廣宇的架子，不少作家就是用這樣的語感投入寫史。我建議寫涉史的作品少一點“散文家”意識，多一點“文章家”意識。這可能類似韓柳他們提倡“古文”，“古文”是與“時文”相對，要義在於品味正、未被流俗所污染。中國的文章之學、文章之道，有很多正大光明的道理，大家往這個正路上去尋，自然能夠尋到正果。

給當代文學“造型”，我很少解釋，更多是描繪

記者：近些年，你陸續出版了包括《龍牀》《黑洞》《野哭》在內的“明史三部曲”，多層次多角度呈現太平天國興衰的《天國之癢》，以及深度探析宋代歷史、文化的《品宋錄》。這些引起不同程度關注和反響的作品，會讓人覺得你是一個典型的歷史學者。但實際的情況是，你曾經是文學評論家，此後一段時間，你還在文學史料研究上下過一番功夫，出版了《文學史微觀察》以及包括《典型文壇》《典型文案》《典型年度》在內的“典型三部曲”。

李潔非：當代文學已經走過七十餘年，這七十餘年，在我這種年齡的人眼中，是一個整體。我在書中提到，我從小是讀着浩然作品長大的；當我念大學時，新時期文學開始；大學畢業後，上世紀80年代，我親身經歷並參與了當代文學的發展過程，看着它變化，也多少在其中出了點力；然後是90年代，以及更加開放的新世紀文學。這七十餘年間，中國文學走過了很多階段，前後差異很大。我有時也在想，提到“中國當代文學”，“80後”“90後”會怎麼看？他們看到和理解的，與我這種年齡和經歷的人有多少相同點？會不會根本不是一碼事？我覺得可能性很大。

實際上，目下的文學狀況，有許多擱在過去是無從想象的。當下有些文學人物，都是這個時代的造就，退回很多年前，是不大可能出現的。如果一個人對當代文學的瞭解僅限於上世紀90年代以後，甚至只是最近幾年這樣，那麼跟《典型文壇》不少地方就對不上號。這固然令人有滄海桑田之嘆，同時，對像我這種年齡的人來說，還帶來另一個感慨，就是了解歷史、熟悉歷史的重要。

也許我說得不對，但我確實有這樣的感覺，年輕一代對於中國當代文學如何一步步走到今天，不夠清楚。所以我爲什麼寫這本書，說起來可能很簡單，就是想把中國當代文學曾經經歷過什麼，怎樣一步一步走過來，還原出來，讓大家有非常實感地瞭解。我們是中國人，是中國的文學工作者，這樣的歷史跟每個人息息相關，對自己所由而來的事物不認識，怎麼行？

此外還有一點，相對於《典型文壇》的講述，現在文學的狀況確實不太“典型”，但是歷史並未中斷，從我的角度看，從1949年到今天是一個連續的整體。可能局部有些現象讓人覺得現在跟過去之間對不上號了，但從主體上說，我們都還在“當代文學”這個概念下，“當代文學”的特殊規律還在起作用。關於這一點，年輕一代認識可能不足。

記者：這本書單章獨立出來看，每一篇都很精彩，從對一個人的考察，帶出一系列事件和更爲錯綜複雜的背景，且又不囿於背景，更有一種普世的人性的關照。但通讀完全書，還是感到一種缺憾：人物與人物之間的時代線索、章節與章節之間的內在銜接等方面，缺少一種貫通，很難形成一個相對完整的印象。

李潔非：也許你在其中尋求類似普通文學史著作的那種框架，比如一種連續性、歷時性的線索。這樣的元素，本書是不具備的。打個未必恰當的比方，我們知道從19世紀到20世紀，小說敘述方式有很大變化；傳統方式是把故事從頭講到尾，每個情節上下相承、前後呼應，但後來卻有了“敘述的中斷”，故事不一定從頭講到尾，甚至不一定講完整，可以有跳躍，也可以顛倒，時間和空間還可以交錯。爲什麼要這樣變化呢？是因爲在後一種寫作者看來，重要的不是把一件事情的全貌講出來，而是把事情的“關節”亦即若干關鍵點凸顯給讀者，所以線的重要性讓位於點的重要性。

探究文學史，我覺得也有兩種途徑。一種是按照時間順序，依次講經歷過哪些時期，分別有怎樣的概貌，產生過哪些重要的作家、作品；另一種卻把注意力放在歷史的內部，單獨考察它的某些重大環節、重大現象和重大問題。這兩種途徑，我覺得可以分別表述爲“發展史”和“問題史”。《典型文壇》是從“問題史”角度切入的。它選擇了若干人物爲樣本，這些研究樣本之間沒有直接聯繫，是相對獨立的，“章節與章節之間”的那種銜接確實沒有。但它們有另外一種銜接，在內裏和深層，亦即精神上。我自己希望通過這一寫作，整理出一個當代文學史的“精神脈絡”，可能達不到一覽無餘的程度，但把基本輪廓勾勒出來。

我還認爲，《典型文壇》做了一種給當代文學史“造型”的工作，我不知道接近於雕像還是畫像，但我想，如果通常文學史著作給予讀者的是理性抽象的認識，那麼我希望此書可以帶給人們關於當代文學史的形象化認識，眉目宛肖，栩栩如生。區別可能在於，前者向讀者“解釋”當代文學如何如何，我卻很少解釋，更多是描繪，給讀者一個直觀的形象。一些學者之所以就《典型文壇》進行了很多文學史層面上的討論，是因爲他們覺得《典型文壇》的處理方式，與常見的形態不大一樣，顯示了文學史寫作和研究視角的更多可能性。

我自己認爲，文學史寫作的主流，仍將是大家習慣的普通架構，《典型文壇》只是一種豐富、一種補充，而且帶着實驗性。其實我並沒有搞什麼新東西，我的方法不過是中國傳統史學的方法，讀一讀梁啓超的《中國歷史研究法》，可以知道這種方法與西方史學方法（也就是現在奉爲“科學”的主流方法）的區別，我只是把它用到當代文學史的表達上而已。

記者：你的寫作，更多賴於對已有文獻資料的梳理和研究，而非源於掌握大量的第一手資料。面對龐雜的文字資料，勢必存在一個作出判斷，並去蕪存菁、去僞存真的過程。在做這項工作的過程中，你遵循了什麼樣的原則？

李潔非：這個問題，起初是在中國社科院文學所當代室與中國當代文學研究會聯合舉行的《典型文壇》討論會上有人提出。我自己對此不是很理解。史傳、史論的寫作，如果包含親自、獨自發掘、獲得的資料（所謂“第一手資料”），是可以構成一種價值，但這並非這種寫作的前提或必要條件。實際上，從方法上說，這是兩個層面的工作。一個是資料工作，一個是研究工作。史傳、史論的寫作，價值、重心、難點、功夫，在於對材料的處理和解析，而不是新材料的發現。後面的工作，是由材料搜尋者去做的，他們的工作產生成果以後，就有大量的材料等待處理和解析，也就是面臨運用問題。我在調研過程中恰恰發現，就當代文學史而言，材料堆積已經十分雄厚（雖然肯定還要繼續增長），薄弱環節卻是對這些浩若煙海的已知材料的運用。坦率地說，用得既很不夠，也不怎麼好，就像應有盡有的各種建築材料，堆放於地，隨處散落，遲遲沒有拿去蓋房子。所以我不是很理解對“第一手材料”的津津樂道，不要拘泥這個。

司馬遷寫《史記》，主要是靠什麼？主要不是司馬遷自己搞來的“第一手資料”，主要是漢武帝時期文獻復興運動帶來的六國典籍大發現，以及從父親司馬談到他先後任太史令得以接觸大量史料的地位和便利。應該說，“文革”後這30年來，我們當代文學研究面臨的機遇與司馬遷大有相似之處，可惜的是，我們對日益流露出來的豐富材料，利用意識不足，處理工作、解析工作大爲滯後。《典型文壇》是做這種工作的，儘管做得好不好另當別論。

記者：以我的閱讀感受，你似乎更多從歷史的縫隙，以及一些悖論性的現象切入，力圖還原一種歷史的真實。與此同時，你的寫作強調個人視角，且時有性情流露，這讓你的寫作凸顯一種自由而開放的特點，但不免招致另一種批評，認爲有失客觀。對這個問題，你是怎麼看的？

李潔非：至於“個人的視角”，這的確是《典型文壇》明確體現出來的一種風格。其實，所有的歷史敘述某種意義上都是“個人史”，這一點，並不取決於邏輯和方法，取決於語言的本質。首先“事實”已不可考（因爲所有“事實”無一例外是經語言講述出來的），但我們即便假定有一個純客觀的“事實”存在，可是“語言”的介入，已使任何陳述都變成“能指”。這是結構主義史學的一個基本觀點。我們不去討論這些抽象煩人的理論問題，但關係大致如此，我接受這種觀點，所以對“個人史”心安理得。據此來看，《典型文壇》“客觀”與否，很難界定，在現代，這是一個讓人沒有信心的字眼。但我大致可以有信心地說，《典型文壇》涉及的每件事、每個細節、每句話，都有確切的出處，都不來自想象和臆造。孟繁華注意到了這一點，他認爲《典型文壇》的工作態度，有乾嘉遺風。我能做到的，僅此而已。

歷史不是割裂的。今天的人，不要輕易宣佈自己與過去無關，不論看起來你和過去是多麼不同。因爲現實是從歷史中一步一步走過來的，就像一條路，你從這裏走過去，你的腳印下面掩埋着無數前人的腳印。反過來說，也不要把過去的一切一筆抹殺。我們會批判，我們需要批判，但不要對歷史報以嘲笑和幸災樂禍。歷史固然有荒唐、幼稚的一面，但即使這樣，它也包含着指向未來的努力。在《典型文壇》之前，我做過一段時間延安研究，我發現絕大多數人並不知道，自己所處的現實受益於延安甚多——是的，我確實說的是“受益”。所以，理解歷史，是一件需要超越性智慧的事情。