徐悲鴻與傳統 | 徐建融

上世紀90年代初，在鄭重兄的努力下，“上海徐悲鴻藝術研究會”成立，廖靜文、徐慶平母子也來了，並登門拜訪了謝稚柳先生，聘請他擔任首任會長。母子走後，我便問謝老：“近幾年，大家都在抨擊徐悲鴻，說他搞中西融合，把中國畫的傳統給破壞了——您怎麼看這個問題？”謝老淡淡地說了一句：“仁者如射。”我會心一笑，應以：“君子求諸己。”謝老說：“正是。”

徐悲鴻自畫像

對徐悲鴻的批評，並不自上世紀90年代始，早在1947年便甚囂塵上了。從當年的10月到年底，以北平藝專三教授（秦仲文、陳緣督、李智超）的“罷教”事件爲發端，引發了以“北平美術會”爲主體的一批“傳統”中國畫家羣起而攻，對徐悲鴻“中西融合”的“中國畫改良”作出了“不懂國畫”“摧殘國畫”的嚴厲指責，實開今天認爲徐悲鴻“不懂傳統”“破壞傳統”之先聲。徐悲鴻的中國畫創作包括教學，不走純傳統的路子不假，秦仲文們的中國畫創作和教學，恪守傳統也是真，那是否就可以因此而認爲，前者是“不懂傳統”的，後者纔是“懂傳統”的呢？我認爲未必。

李智超畫作

所謂“畫者文之極也”（鄧椿《畫繼》）。中國畫的傳統，很重要的一條便是詩書的修養。徐悲鴻雖然致力於“筆墨加素描”的畫學探索，但他在古詩文方面的造詣，尤其是書法方面的成就，實在是遠在並世的大多數“傳統”畫家之上的；至於今天的“傳統”專家包括畫家和畫論家，就更不足以與之同日而語了。

他的文言我們經常可以讀到的不少於50萬字，無論著述還是序跋，札記還是隨筆，如《悲鴻自述》《從意大利到莫斯科》《東歸漫記》《藝術之品性》《藝術副刊發刊詞》《八十七神仙卷跋》《中西藝術之異同與比較》《美術之起源及其真諦》《泰戈爾翁之繪畫》《對泥人張感言》《故宮所藏繪畫之寶》《齊白石畫冊序》《張大千畫集序》……駕馭文字的能力，真所謂“遊刃有餘”！不論觀點的獨到，單論文章的精彩，體性、情理、神思、風骨、文采、藻飾，莫不信手拈來，自然勁健，暢神適意，痛快淋漓。其氣局的恢宏，上接唐宋古文，無論明清小品，在20世紀的中國畫家中罕有其匹！他的詩詞，雖然未見多作，但偶有吟詠，如《贈趙少昂》：

畫派南天有繼人，趙君花鳥實通神；

秋風塞上老騎客，爛漫春光豔羨深。

又如《跋李樺天橋人物》：

幾個南腔北調人，各呈薄技度餘生。

無端落入畫家眼，便有千秋不朽情。

再如《沙坪壩》：

此夕晴空倍好看，臨窗惟覺月光寒；

盤餐燈火艱難甚，坐對瓶梅食餅乾。

雖然稱不上一流，但也可以看出其功力的紮實，實乃“非不能也，乃不爲也”。如果能經常創作，其詩名是絕不會在齊白石之下的。

至於其書法更卓爾不羣，不僅在並世的中國畫家中是出類拔萃的，即在整個20世紀的中國書壇也是第一流的。書風受康有爲的影響出於北碑，但江南水土的性靈又使其擁有南帖的風韻瀟灑，結體變橫爲縱，欹側隨意，飄然軒舉；用筆中鋒裹毫，簡潔凝練，點畫使轉，幾同金石鏗鏘，而墨韻氤氳，別有水木清華。論20世紀的碑學書法，與于右任一文一武，堪稱雙璧！

尤其需要指出的是，今天衆所公認的民國時期傳統中國畫的代表畫家之一齊白石，在當時卻遭到“傳統”畫家們近乎一致的詆譭，認爲他不過是一個鄉下的木匠，根本不懂中國畫而“倚老賣老”，他的作品更是胡塗亂抹的滿紙“惡俗”，不登大雅之堂。可是徐悲鴻卻對他青眼有加，認爲他的畫“其道幾矣”“茫無涯矣”。徐不僅在1928年任北平大學藝術學院院長，和1946年任北平藝專校長時，“三顧茅廬”，聘請老人出山爲學校教授，而且傾盡心力爲之出版畫冊、擴大影響，更斥資購藏了老人的作品達86件（套）之多！這，便是齊白石在贈徐悲鴻的一幅山水題跋中所寫：

少年爲寫山水照，自娛豈欲世人稱；

我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。

謂我心手出怪異，鬼神使之非人能；

最憐一口反萬衆，使我衰顏汗滿淋。

齊白石所自出的是明清文人寫意畫的傳統。徐悲鴻推重齊白石，雖然足以證明他是懂傳統的，但只是懂的寫意畫傳統啊！而中國畫的傳統中，還有着唐宋畫家畫的傳統，他又懂不懂呢？這方面也有例子，便是張大千和謝稚柳。

齊白石山水畫

衆所周知，唐宋畫家畫的傳統，自晚明以降文人畫興便一蹶不振。進入民國，張大千、謝稚柳等極少數人以特殊的因緣際會認識到並致力於以“真工實能”的宋畫爲中國畫傳統的“正宗大道”，更於1941年西渡流沙，面壁石室三年，甚至向藏族的畫師取經學習，終於由“池沼”而奔“江海”，唐宋傳統得以振衰起溺，遁光重耀。但在大多數的“傳統”畫家眼裏，唐宋傳統不過只有“工藝的價值”，沒有“藝術的價值”；敦煌壁畫更是“水陸道場工匠畫，庸俗不堪，畫家沾此氣息便入魔道，爲大千惋惜”（葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫畫冊序》）。然而，徐悲鴻卻把張、謝二人聘請到自己主持的中央大學藝術系任中國畫教授，他甚至評價張大千爲“五百年來第一人”！

綜觀徐悲鴻的傳統觀，除了對董其昌、“四王”的正統派有過激的偏見，他對中國畫優秀傳統的認識之全面、深刻，是遠在某些“傳統”畫家之上的，尤其是對唐宋畫家畫傳統的存亡繼絕，與張大千有殊途同歸之功。顯而易見，那些抨擊徐悲鴻的“傳統”畫家和徐相比，究竟是誰“不懂傳統”呢？至於以天下是非風範爲己任，尤其當中華民族到了最危險的時刻，蹈死不顧地奔走海內外募捐救亡，徐悲鴻的忠義精神相比於聞一多《畫展》一文所記同時“傳統”畫家們的“煙雲”“風雅”，究竟又傳統孰歸呢？

徐悲鴻於中國畫致力於探索“中西融合”是真，秦仲文們於中國畫走的是傳統路子也不假。那麼，是否就可據此定論，搞“中西融合”就是在“破壞傳統”？或者說，傳統中國畫的式微是因爲有人搞“中西融合”而導致的呢？

《論語》有云：“爲仁在我，豈由人哉。”又說：“君子求諸己，小人求諸人。”《孟子》亦云：“仁者如射。”又說：“行有不得，反求諸己。”它們的意思都是說，任何事情做得好不好，責任都在自己；尤其在沒有做好的情況下，更應該從自己身上找原因，而決不可歸咎於別人。就像足球沒有踢好，絕不能怪陳夢打乒乓。既然徐悲鴻在搞“中西融合”的“中國畫改良”而沒有搞純傳統，那麼，傳統中國畫的不振，又怎麼能說是被他“破壞”的呢？

我們知道，藝術不同於科學的一個重要分別，在於科學的真理有兩大特點：一是一元性，一個觀點一旦被證明是真理，與之不同的便是謬誤；二是普適性，任一真理適用於該範疇內所有的時間、空間、條件、對象。藝術的真理也有兩大特點：一是多元性，甲是真理，乙、丙、丁……也可以是真理，甚至與甲正相反對的戊也可以是真理；二是針對性，任一真理都只適用於特定的時間、空間、條件、對象，一旦用到另外的時間、空間、條件、對象便可能淪爲謬誤。同樣，中國畫包括整個傳統文化的真理也是多元的。它既可以是傳統的，也可以是“中西（外）融合”的；傳統中，既可以是強調“畫之本法”的唐宋畫家畫，也可以是強調“畫外功夫”的明清文人畫；“中西（外）融合”中，既可以融合古典，也可以融合現代。尤其是相比於自我更新的純傳統，中國文化更值得我們珍視的一個優秀傳統，恰恰是“吐故納新”——包容、借鑑、吸收、消化異質文化的“中西（外）融合”！如潘天壽所說：“（中國）歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。”從“用夏變夷”到“洋爲中用”，數千年中外文化的交流格言，都說明了兩個性質不同的文明，從來就不是絕對地不能融合，而在於怎麼融合、融合得好不好。每有人以郎世寧爲例，斷言“中西融合”是隻能葬送傳統的此路不通。那麼，又是否可以“（吳昌碩）風漫中國……（中國畫）荒謬絕倫”（傅抱石語）爲例，宣告“三絕四全”是弘揚傳統的山窮水盡呢？

關鍵是，主張任一真理的人，都應該把自己所認定的真理貫徹、落實在自己的創作、教學中，而不可強行要求別人的創作、教學也奉行自己的主張。潘天壽說過：“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西，這不是學者的態度。”

我們看徐悲鴻，他自己的創作、教學所推行的是“中西融合”；但並沒有要求齊白石、張大千的創作、教學也搞“中西融合”。再看潘天壽，他自己的創作、教學所推行的是“三絕四全”，但並沒有指責徐悲鴻、林風眠的創作、教學沒有搞“三絕四全”——“和而不同”，這纔是中國畫的傳統，更是中國文化的傳統。

需要說明的是，“中西融合”並不是徐悲鴻本人的措辭，而是他人，尤其是後人對其畫學思想的概括。這樣的概括不免給咬文嚼字的好事者以口實，認爲徐在中西繪畫的關係上失去了“控股權”，平分秋色必然造成不中不西。其實，徐悲鴻本人的表達是“中國畫改良”。1920年，他發表《中國畫改良論》明確提出：

古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。

功夫五分，四分在中，僅一分用於西，可見傳統正是其“改良”的根本。那麼“西方畫之可採入者”又是什麼呢？在徐便是寫實的素描，即所謂“素描是一切造型藝術的基礎”。

問題是，包括中國畫在內的中外一切造型藝術並不都是寫實的一家眷屬，而也可以有寫意的、抽象的，乃至裝置的、觀念的……所以，這樣的說法未免以偏概全。但事實上，徐悲鴻的本意絕不是想以此來否定非寫實的藝術，而是爲了力挽中國畫寫實傳統的衰頹。否則的話，他也就不會充分肯定金冬心、齊白石等的藝術了。但“不薄今人愛古人”，他更看重的則是在重振寫實的繪畫。

我們看傳世的宋畫，尤其是徐熙、李成、范寬、燕文貴、郭熙的水墨，無不具有素描般紮實的造型功夫，以筆墨融合了源於生活高於生活的形象塑造，惟妙惟肖！然而，從晚明以降，這樣的畫風竟被“盡充下駟”“不復可問”（李日華）了！“池沼”的風景當然也很幽美，但“江海”的汪洋壯觀就該排斥嗎？“垂絕者繼之”，在這一點上，徐悲鴻與張大千的想法是完全一致的，但在具體的做法上，二人是殊途的——張是從唐宋傳統中深挖，徐則是借鑑西方的素描。

從他個人的創作，尤其是最能代表其藝術成就的駿馬，處處是素描，卻不見素描，體面變成了結構，結構變成了筆墨！彷彿是吳道子“畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃有餘，運斤成風”（蘇軾），“一洗萬古凡馬空”（杜甫）！堪稱以“筆墨加素描”“改良”中國畫的典範，完美地實現了寫實傳統的創造性轉化和創新性發展。

除馬之外，徐悲鴻的水牛、公雞、喜鵲、貓、仕女也畫得相當出色，既融匯了西法，又是傳統的筆精墨妙，以形寫神而形神兼備。謝老特別給我講過徐悲鴻畫杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”詩意，仕女的形象取《詩經》的“碩人其頎”而絕去明清的小眉小眼、弱不禁風；而令人不解的是，仕女所倚靠的竹竿，放筆直掃而下竟沒有侵入人物的背部！謝老當年便向他請教是怎麼做到的，徐答：這很容易的，只要按人物的背部剪一個紙板覆在上面，便可縱筆直下而不侵背部了。這是何等的穎慧！以如此的穎慧，當然絕不會爲傳統所囿、爲西法所誤。反映在他的中國畫教學中，則與潘天壽的體系南北相映，各領風騷。在潘，以“三絕四全”的“畫外功夫”爲基礎，培養出的是一批傳承傳統，尤其是“三絕四全”寫意傳統的人才。在徐，則以素描造型的“畫之本法”爲基礎，影響、培養出的是蔣兆和、李斛、宗其香、吳作人、李可染、尹瘦石、劉勃舒、黃胄、楊之光等創新傳統，尤其是寫實傳統的人才。更要指出的是，新中國美術“紅色經典”中的人物畫創作，無不直接間接地受到徐悲鴻“中國畫改良”思想和“筆墨加素描”方法的影響。

徐悲鴻《倚竹仕女》

看20世紀的中國畫史，論創作，徐悲鴻包括林風眠的“中西融合”所取得的成就，與黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、吳湖帆的傳統自強具有同等的意義；論教學尤其是學院教學，徐悲鴻的體系與潘天壽的體系更如鳥之雙翼，合則雙美，離則兩傷。“君向瀟湘我向秦”（鄭谷），“吳人何苦怨西施”（羅隱）。一定要說當代美術教育在傳統人才的培養方面有所缺失，那也不應該歸咎於徐的體系，而應該反思我們在實施潘體系方面的不足。反觀與秦仲文等同時代的齊白石、張大千等，爲什麼能在徐悲鴻致力於中國畫改良的形勢下，創造出傳統的新輝煌，不正是因爲他們奉行了“爲仁在我不由人”的常識，致力於提升自己的傳統功力而不是指斥徐悲鴻的“中西融合”嗎？