獨家專訪《大壯王》製作班底：華語音樂劇標杆是怎樣煉成的
沒有在2023年底“打飛的”赴港看《大狀王》的音樂劇迷，終於在這個月拖着行李箱來上海一睹真容。“斷層的好”“華語音樂劇標杆”“六邊形戰士”……2023年的好口碑延續到了今年。好多音樂劇迷甚至看完散場後，立即在劇場外的售票櫃機下單追買了下一場演出。
一部全粵語、地方風味濃郁的作品何以成爲音樂劇劇迷眼中的“華語音樂劇標杆”？文匯報文藝評論早在2023年作爲內地首家媒體，獨家專訪作曲、編曲及音樂總監高世章，作詞岑偉宗，編劇張飛帆，導演方俊傑四位主創，請他們覆盤這部作品的臺前幕後。希望藉由這樣一篇報道，窺見這部歷時八年磨礪出的舞臺爆款所走過的歷程；也希望從業者得以從他們的經驗得失中獲得啓示，爲華語音樂劇趟出新路。
《大狀王》主創團隊遠程接受《文匯報》訪談圖，由左至右依次爲張飛帆、方俊傑、高世章、岑偉宗。
【嘉賓簡介】
高世章：《大狀王》作曲、編曲及音樂總監。曾任張學友音樂劇《雪狼湖》國語版音樂總監。參與創作粵語音樂劇《四川好人》《白蛇新傳》《頂頭錘》。此外還參與《如果·愛》《投名狀》《捉妖記2》等多部電影配樂創作。
岑偉宗：《大狀王》作詞。在音樂劇、電影、電視及流行音樂均有涉足。兼任編劇及作詞的作品包括《阿飛正轉》《穿Kenzo 的女人》等。擔任音樂劇《四川好人》《白蛇新傳》作詞。《十字街頭》（《如果·愛》電影插曲） 作詞。
張飛帆：《大狀王》編劇。編劇兼任作詞作品包括音樂劇《一水南天》《時光倒流香港地》《熱鬥獅子球》《一屋寶貝》等。
方俊傑：《大狀王》導演。現爲香港話劇團助理藝術總監。執導作品有《大象陰謀》《曖昧》《結婚》、高世章策劃香港原創音樂劇音樂會《我們的音樂劇》等。
一
情緣起
《審死官》巧變《大狀王》
文匯報：《大狀王》歷時八年，最終同觀衆見面並在華語地區產生熱烈反響。能跟我們分享一下這部劇的誕生過程嗎？
岑偉宗：那是2015年，我同高世章兩個人去上海看戲，一天下午五點多，我們坐在咖啡店，我喝咖啡，他喝水。然後突然之間我就“放”出一個idea（創意）：“我們把《審死官》這個戲變成一個音樂劇好不好？”高世章馬上反問我一個問題：清代的音樂是怎麼樣的？我回他，這個我不知道，你可能知道。（笑）
要令這個想法成爲現實，那就需要找一個厲害的編劇，來豐滿完善故事情節。所以我一回到香港就打電話給張飛帆請他寫一稿提綱，加入主創團隊。但是我跟他也直說，目前這個項目還沒有投資方，就只有我們兩個（高、岑）哦。沒想到他一口答應下來。
僅僅過了幾個禮拜，飛帆就把故事大綱交給我。令我們很驚喜的是，除了故事中幾個角色名字跟《審死官》有點關係之外，基本上完全是一個全新的故事。看完之後我們覺得這很有潛力，雖然故事對於音樂劇呈現來說有一些複雜，但好的劇本基礎讓我們完全有信心可以發展得更好。
杜琪峯執導、周星馳主演電影《審死官》
隨後我完成了一個六頁的項目策劃，放在抽屜裏。接下來能做的就是等待，等待投資人制作方。同年十月，我在新加坡看戲，碰到時任西九文化區管理局表演藝術行政總監的茹國烈先生。他詢問我手上有沒有合適的項目，一聽說是基於《審死官》發展而來的故事就很感興趣。儘管當時西九文化戲曲中心還沒有正式落成，但考慮到因爲《審死官》既有粵劇也有周星馳主演的喜劇電影。那麼在西九戲曲中心演出這樣一個音樂劇，既有傳承又有創新，會很有意義。
把這個合作意向落地的過程中，高世章就提出了一個更大膽的想法——是否可以不同於以往香港做音樂劇的模式，而是從讀劇（劇本圍讀）、工作坊（Workshop）、預演再到正式演出，一步一步去發展這個項目？
按照這個計劃，我們從2015年開始慢慢打磨這部戲。2019年預演後收集很多觀衆回饋然後再重新修改，原本計劃2020年上演，由於全球疫情影響直至2022年才與觀衆見面。而在這一版的基礎上我們後續又有不少調整，這纔有了今年年底和觀衆見面的《大狀王》。
粵劇《審死官》劇照
高世章：其實在《審死官》之前，我們也討論過另外一個傳統戲曲劇種的保留劇目來改編音樂劇的可能性。相比之下，《審死官》可以在粵劇以及電影兩方面，帶給不同代際觀衆不同的聯想，這讓我覺得很有趣。不過我們從一開始並不打算在兩者基礎上做改變，而是希望有一個全新的屬於自己的版本。因爲我、岑偉宗、張飛帆以及方俊傑都是老搭檔，合作過很多劇目，所以我相信我們一起“天馬行空”一定是沒問題的。
二
憑欄處
西洋劇唱出中國味
文匯報：那麼從《審死官》到《大狀王》，故事具體有着怎樣“天馬行空”的變化？背後有着怎樣的考量？從2019年到2023年，《大狀王》經歷了很多次大幅調整。有哪些改變？又是爲什麼？
張飛帆：岑偉宗約我寫劇本的時候，最開始就提了三個要求：第一是做清代戲;第二是雖然是做《審死官》，可是不要像電影《審死官》;第三是想做“救贖”命題，類似中國的《浮士德》。接到這個案子，我就回想我們小時候看《審死官》，周星馳演的狀師宋世傑其實是一個虛構的人物。而歷史上清末廣東有一位真實的狀師名叫方唐鏡，他經常在粵語文藝作品裏以反派形象出現，有一點像黃飛鴻故事裏的 “奸人堅”，這種戲劇人物組合其實是十分具有香港本地文化特色。那我就想如果寫《審死官》爲什麼一定要以宋世傑爲主角，我可不可以寫一個“壞人”？或者寫一個“壞人”最終爲何變成“好人”的故事？
最後我選擇用方唐鏡講述一個要從壞人變成好人，最後要去救多人的故事。因爲如果這個世界上真有所謂“道”、所謂“天理”的話，那麼壞人終因得到審判，那麼我希望他是通過自己的犧牲去拯救更多人，來完成救贖的命題。
劇本初稿的故事人物比較多，人物關係也比較複雜，也有比較大篇幅因果的內容。但對音樂劇來說並不完全適合。所以這八九年間我一直在修改調整，可以說2015年的故事大綱到2019年預演，有非常大的改變；而2019年到今年呈現的版本，又經歷許多變化。
岑偉宗：我們僅僅在排練時期已經有20多稿的修改，但其實所謂的“一稿”又不僅僅只是“一稿”。
文匯報：對當下華語原創音樂劇的創作來說，文本故事一直亟待突破。在此前的音樂劇創作中，張飛帆寫過不少香港本土故事，比如《一水南天》《熱鬥獅子球》，也嘗試過海外作品的音樂劇改寫，比如《一屋寶貝》，都有不錯的反響。在寫音樂劇故事，尤其是香港本土故事時，您有怎樣的經驗可以分享？
張飛帆：儘管有人說音樂劇故事要簡單。到了這個戲，我會思考是不是音樂劇只能簡單、只能首要考慮娛樂性？我想用《大狀王》的故事改變這種認知，令大家覺得音樂劇也可以有人文關懷。所以這部劇我們花了八年時間去努力提高它的藝術品質，讓觀衆覺得在娛樂之外，也可以有回味和思考的空間。我想這也是現在很多觀衆回饋看了三次四次的原因。因爲每一次都會看到不同的東西，第一次可能是歌很好聽，第二次可能覺得故事很有意思，可能第三次就是會聯想，自己的人生又是怎樣的。
說到寫香港故事，我覺得作爲一個編劇他很難去寫他不喜歡的東西。那我喜歡的東西恰好都是跟香港本地有關係，我寫的香港故事都是發生在自己身邊的，都是在表達自己，所以自然而然地就會流露非常本土的氣質。
而這並不意味着這樣的故事就只能面向本土觀衆，我覺得香港是一個很有趣的地方。首先香港有很深的中華文化底蘊，同時我們也是中西文化交流的一個窗口。文化交匯融合，這也是我們能夠創作出這樣一部音樂劇的文化基礎。不管東西文化都可以在這個故事裏找到“追求真善美”的共鳴。
文匯報：那麼想問高世章，您最初那個疑問——清代戲音樂什麼樣，最後是怎麼在創作中“自問自答”的？全劇音樂帶給觀衆印象最深的一點是音樂元素的豐富性，從佛教音樂到粵語本土的山歌、南音、數白欖，更不必說音樂劇作爲西洋藝術所本來有的各類流行元素。您是如何將這些元素雜糅統一的？
高世章：關於“清代音樂什麼樣”的答案就是“不要想太多”（集體笑）。如果我們要做歷史劇的話，那肯定要圍繞清代做很多研究。但就音樂劇來說，清代作爲時代背景雖然要考慮，但更重要的是設法令這個清代角色如何跟現代的我們連接起來。如果我們真的是按照什麼時代做什麼音樂，那對音樂劇來說就比較死板。就好像電影原聲，比如西方18世紀的故事，它的配樂也不是當時的音樂，而是現代人演繹那個時代人物的心境、感覺。這個戲有很多的人物與不同的情節，而每個人物都有不同的面向，這就使我可以放很多不同的音樂感覺進去。人物心境怎麼走，我的音樂就跟着怎麼走。我相信看過的觀衆不會覺得現在的音樂對於這個清代故事有違和感。
而關於“音樂元素風格雜糅”這個創作手法來說，其實在上一部港話音樂劇《頂頭錘》就有了。不一樣的是，《頂頭錘》故事發生在上世紀30年代的香港，是我們當代人相對比較熟悉的年代。而《大狀王》的時代背景更久遠，所以就可以融入更多音樂上的想像。
而風格多變的另一個考量是，我會想哪些東西可能觀衆聽過，但沒有想過放在這個故事裏是什麼樣，希望可以有一些“異己感”突顯出來，《大狀王》的這個野心可以說是較《頂頭錘》更進一步，不過理念上則是一以貫之的。
三
行路難
精雕琢方顯玉溫潤
文匯報：說到八年間不斷打磨，不斷修改調整。我就聽到一個故事，說作曲幾乎是在最後期限（Deadline）前一天經歷了大改動。那牽一髮動全身，音樂劇音樂一旦改動，歌詞要配合改，舞臺上的編舞、調度等等都要跟着變。能跟我們說一下如何下定這樣一種決心，又是什麼原因覺得“非改不可”？
高世章：2019年我們預演以後發現在說故事、音樂，以及觀衆接受程度方面都存在一些問題。回頭看我覺得2019年的版本比今年這個版本更有野心，我們想做很多不同的東西，但可能野心太大了，觀衆也接受不了。就拿第一首歌來說，在預演中，就有觀衆回饋唱得太快了，歌詞密度太高聽不太清。這其實是因爲我在創作中預想的是另外語言來演唱，當時自己覺得沒問題。我自己也糾結很久，到底改還是不改，我很想不改的（笑），但是最終觀衆的回饋就是不能太快。所以最後我就重新改變了節奏，改到觀衆能夠聽清歌詞爲止。
不止這一首。如果和2019年相比，不管是情節還是歌曲都改了一半以上。本來2020年可以演出，但後來因爲疫情關係延期，對我們來說正好也給了我們更多的時間慢慢修改打磨。就是即便沒有觀衆2019年的迴響，我們每個人也都抱定了要不斷修改的想法，剛好給了我們這個機會，把這個作品一點點弄得更好。其實改東西是我最喜歡的。直到現在演出後我還是覺得有些地方要改，他們都勸我說不要再改了，已經很好了（笑）。
文匯報：那對填詞來說，如果要改一半的曲子，歌詞就要跟着重新修改“返工”…
岑偉宗：這沒什麼爭議。這是我們工作的本分。改東西是他的習慣，那作爲老搭檔我就跟着他走。反而我們需要在意的是，講清楚爲什麼要改，只要能說服我，這反而是一個很有趣的過程。
舞臺藝術是一個團隊。改或者不改雖然是一個團隊集體的決策，但我們有一個信任的前提是，我們彼此對於對方做的東西非常熟悉和了解。比如方俊傑在進場排練前，一定會把高世章做好的音樂demo帶每晚上聽個二三十遍，聽到對每一個音符都非常熟悉，才能瞭解到他音樂每一處的用意，纔有把握知道在舞臺呈現上哪些需要放大，來讓音樂更加出彩發光。在這個前提下，假設是方俊傑提出要改，那也一定是有非常重要的理由來說服我們，而我們因爲對作品由瞭解，也能很快理解他說的意思，那麼這樣的修改交流就很順暢。
方俊傑：很多人問我們創作過程有沒有過吵架，我們真的沒有。因爲我們合作很多次，對彼此非常瞭解，交流修改意見本身就是一種創作思想火花的碰撞。
我覺得我們四個都是不怕要改變的主創。因爲好的東西都是改出來的。因爲一個人提出要改，絕對是在原有的基礎上看到了問題。這樣只有越改越好。好的作品很多時候都是改出來的，如果你害怕去改變的話，那對我們主創來說就很難進步。其實19年預演後的這幾年，我們沒有放下這個項目，說的最多的就是還有什麼地方可以改，還有什麼地方我們可以更好。就在開始訪問之前我們還在談，如果下一次再做，還有什麼需要做的。對我來說，藝術沒有完美的一天，永遠可以做得更好。彼此藝術火花的碰撞其實是我最快樂的時刻。如果沒有這種火花，創作其實也會很孤獨。
高世章：音樂劇導演對音樂的敏感度是很重要的。除了在做功課以外，他一定要了解爲什麼音樂這麼寫，這裏爲什麼要用這個段落、樂器跟速度。每一個步驟也是很重要的，那如果是每一步都要作曲告訴導演，我爲什麼這樣做，很費時間精力，也很難碰撞出更出彩的舞臺呈現。所以音樂敏感度是音樂劇導演非常重要的本職與素養。
文匯報：從觀衆回饋看，這次《大狀王》一個突出特點就是詞曲貼合度非常高。我們知道誕生於歐美文化的音樂劇，其音樂創作語法爲自然更適用於英語。那麼非英語地區如何克服語言障礙，帶給觀衆詞曲渾然天成的體驗？這是否需要反覆的詞曲調試與磨合？
岑偉宗：在我創作粵語音樂劇伊始，聽到過這樣一種觀點，認爲粵語做音樂劇很難，寫不了的。而還有些人則認爲，如果用粵語做音樂劇，可能會受到語言理解限制很難走出粵語地區。但是幾年前我們把《頂頭錘》（香港話劇團出品的另一部原創音樂劇）帶到北京的時候，觀衆通過字幕去理解歌詞內容，一樣很享受觀演過程。甚至有觀衆覺得，就應該由粵語唱。
這兩種聲音讓我意識到，其實語言是工具，它最終還是跟用的人有關係。
而如果要說普通話寫音樂劇歌詞有什麼難點，那麼我想，可能，我只是說可能，就是普通話裏有很多同音字、近音字，如果不注意這一點，可能在實際演唱時造成理解上的多義性，對觀衆理解來說就有些難以辨別。
但不管對於普通話還是粵語，如何打破“不能演唱”或者“很難演唱”音樂劇的偏見，或許現在正是我們探索這個答案的時候。
高世章：就我自己的工作習慣來說，通常是先寫了曲，然後再請拍檔填詞。不過這並不是一次就結束的。因爲英語的話我大概可以預先感知如果想改詞義，大概會改成什麼單詞以及它的發音，從而也就能注意音樂在與歌詞音調匹配的問題。但是粵語和普通話對我來說要改的情況比較多。因爲這兩者帶有音調，如果要改詞義，那麼詞語音調的變化對我來說會比較大，那麼就需要重新去匹配更合適的旋律。那麼如果我們覺得歌詞那個意思到了，但是聽起來不那麼順耳，那麼哪怕這段旋律我寫得自己很滿意也一定要改。
那麼這是不同語言對我創作上的差異。在這之外，我覺得做音樂劇最重要的是要“講故事”。我寫出來的音樂，會交給幾位主創來判斷。一定是要到他們說“我看到了那個畫面”，而不是“我聽到了那個音樂”纔是對的。音樂劇的音樂不同於流行樂或者其他樣式，它不單單是要好聽，而是要讓音樂自己講故事。甚至於沒有歌詞表意，大家也能結合戲劇上下文語境大概瞭解是一個怎樣的感覺。這是我覺得創作中值得分享的一個經驗。
四
應知我
承傳統砥礪謀破局
文匯報：我瞭解到這部戲在製作模式上與此前的港產音樂劇有很大不同，具體跟我們聊聊是具體過程以及背後的想法是什麼嗎？
岑偉宗：以往我們的音樂劇製作很多都有一個具體的“Deadline（最後期限）”也就是公演日期，大家要在規定的時間內完成創作排演。這一次世章說希望不要考慮最終的上演時間，而是一步步從讀劇到工作坊再到預演公演，呈現在觀衆面前。
確立這個理念之後，世章、飛帆和我三個人先在西九文化區的辦公室讀劇很多遍，然後纔開始邀請導演參與，後面有了2019年的預演。而預演的時候我們內心也很明確，這是一個初步的狀態，而絕對不是最終的呈現，是爲了聽取觀衆的意見對作品進行修改和提高。
文匯報：其實這也是百老匯、倫敦西區做音樂劇的模式。
高世章：沒錯，因爲我早年有過在海外做音樂劇的經歷。但是在香港這並不是件容易的事，因爲資源有限。所以通常都是先定劇場的檔期，然後倒過來定創作週期，寫劇本多久，寫音樂多久。所以很多人找我寫音樂劇就會問，你寫音樂劇要多少時間。我其實很難回答一個具體的時長。
當然我們幾人在香港做音樂劇也做了很多年，對這樣的模式很熟悉適應。但《大狀王》讓我覺得是一個機會，改變對香港舞臺、香港音樂劇、尤其是香港原創音樂劇的一些看法。讓香港本地觀衆、讓內地觀衆通過這部作品瞭解到香港的音樂劇發展到了什麼地步。其實不只是在香港做音樂劇並不容易，我相信即便在內地音樂劇發展基地——上海，也會面臨類似問題。作品很多，但每部作品的製作時間不一定夠。儘管製作週期與作品品質不是完全相關，但時間一定是決定性因素，尤其是對音樂劇這樣一門綜合藝術而言。
岑偉宗：對我來說最開始並沒想到讓《大狀王》的製作模式成爲後來者的參考。只是說如果要做一個好東西，根據我們以往的經驗，時間是最重要的。而我們最初的想法就是把握更多的時間，在創作階段就把這個項目做好。而至於後面怎麼樣，那就要用作品來說話了。
覆盤這個項目，我個人學到的兩點是，你要做一個項目投放市場，你的目標如果是要吸引最多的觀衆來看，那麼就一定要在創意之初就把觀衆因素考慮在內。比方《審死官》這個既有粵劇傳統文化、高雅文化的底蘊在，又有周星馳電影這個流行文化的影響力在，那麼它天然就有一個觀衆基礎。
而我學到的第二件事是，一旦抓住一個有趣的創意，怎樣去找到突破口、怎樣找對的人來把這個創意實踐好。
舉個例子，“公堂戲”在粵劇裏有，但是音樂劇裏好像沒有。那麼如何用唱來表現公堂辯論，既要把詞唱得清楚，然後又要給觀衆行雲流水的感覺，其實難度很大。難度大也就意味着，一旦能做好的話，應該是一個很大的突破，從藝術上來說也會讓觀衆產生興趣。作爲主創，我也會覺得這個挑戰很有意義。
文匯報：回溯香港音樂劇的發展歷史，從上世紀70年代的《白娘娘》，就集結羅文、黃霑等一衆頂尖本土文藝人才，有着很高的起點。而1997年又出現了張學友領銜的現象級音樂劇《雪狼湖》。但近年音樂劇雖然品質不俗但很難有如此大量級作品，幾位如何看待當前這種狀況？
張飛帆：放眼整個中國甚至亞洲音樂劇行業，香港地區發展較早。高世章說香港地區音樂劇發展了50多年。而我也注意到，韓國同樣起步較早，但他們在過去20年的高速發展，成功實現了產業上的超越。那我會想，在這個時間點，我們能不能用這50年的經驗，去出產一個頂尖水準、代表香港音樂劇的作品？帶着這個目標，我們想用《大狀王》向中國本土觀衆、向全世界說，我們可以用心做出什麼樣的作品。我不是想要標榜這部作品有多好，而是用這部劇從製作到最終呈現，帶給大家一個希望——“我們可以做到，我們可以繼續做更多好的作品奉獻給觀衆。”
方俊傑：在我看來，過去20年韓國發展音樂劇以及他們的文化創意產業，所用的方法是“用數量去帶動品質提升”。就是用大量的資源投入，集納儘可能多的人蔘與。那麼在發展初級階段，較之追求品質，更關注產業體量，依靠量變引發質變。可是這套模式，如果照搬到香港地區，恐怕是行不通的。
除了人才資源等問題，在香港很多音樂劇只能演四五場。這也就意味着，剛開始演出幾場，聽到一些回饋聲音，好像剛懂怎麼去修改怎麼去提高的時候，作品演出就結束了，很少有機會去修改提升再重演。可好的作品是改出來的，要給到主創足夠的時間沉澱和思考。我們《大狀王》這一次很幸運有機會從預演到首演再到重演，作品一步步提升，收穫的影響力也越來越大。不過，當下願意投入這麼多資源的機構不多，因爲音樂劇不是一個小的投入，更何況是持續八年的一個演藝項目。但我們這次的經歷或許可以給他們一個信心，投入更多來讓作品不斷成長，這樣做是值得的。
張飛帆：我和方導演都是出身於80年代的香港人。我們出生的時代，是香港文藝的黃金時代。我們出產的電影、電視劇、粵語流行音樂風靡整個亞洲。其實音樂劇就是一個綜合戲劇故事、音樂表演的藝術，而這些恰恰就是我們曾經擅長的東西。從理論上來看，我們是可以做出好作品的。這一次《大狀王》可以說是把我們相信的東西一步步努力變成現實。
高世章：音樂劇如何從一部一部的作品，變成一個可持續性發展的產業？這是很多地方都在努力的事。我們可以看到，上海就正朝着這個方向去發展。那麼在這個發展過程中，肯定是既有一些藝術水準較高的作品，但確實會有更注重商業效益的娛樂產品。我們會發現當下有些製作方即使不把作品品質做到最好，還是有很多觀衆因爲文化消費習慣去看。那麼對於香港的情況則不同，這些年我們更多的音樂劇項目需要依靠政府資助、文化基金扶持，所以在音樂劇的藝術性上做得不錯，但很久沒有出現商業製作。以我自己的經驗，上一個大型商業項目可能還是《雪狼湖》。那麼現在我們做出的《大狀王》，除了藝術上的追求之外，接下來也要再想一想，如何去拓展市場。要知道《雪狼湖》能夠成爲這麼風靡的作品，公衆明星的參與也是重要因素。那麼《大狀王》今後能否依靠自身成爲戲劇品牌吸引更多人爲它走近劇場，這是一個考驗。
岑偉宗：我個人更希望說是在《大狀王》之後，先有更多“讀劇（劇本圍讀）”出現。因爲音樂劇是一個綜合的藝術，它要從一個創意慢慢發展出一臺戲，那麼“讀劇”就是基石。而且“讀劇”所需的支持經費並不高，比起一上來就目標要做一個大戲的成本低很多。但這卻給予這個劇本更多接受檢驗的機會。通過其他人給出的意見來進行不斷的修改提高。如果未來我們要進一步發展音樂劇行業，那麼我希望多一點人從開始“讀劇”這件事做起。
