古裝劇裏的大女主，爲什麼越來越像個笑話？
不知道大家有沒有這樣一種感覺：古今拼貼，正在成爲當下古裝劇創作的一股顯流。
所謂“古”，是指無論架空還是有真實朝代背景，都追求在各種物質細節的呈現上將歷史還原度做到極致。
與之相應的，近年來，古裝劇掀起一股"考據式創作"風潮。劇組們爭相聘請歷史顧問、復刻文物、搭建實景，恨不得把博物館搬進片場。
《國色芳華》中唐代葡萄花鳥紋銀香囊的細緻復刻，《似錦》裏宋代茶道技藝的精準還原，乃至市井街頭非遺表演的活態呈現——這些細節堆砌出的視覺奇觀，儼然讓古裝劇成了"行走的國潮廣告"。
而所謂“今”，則是指在人物塑造和價值觀表達等核心層面上，不少劇集脫離了故事發生的歷史語境，其中最爲突出的，就是將現代社會關於女性的主張灌注在劇中人身上，刻畫女性角色如何追求婚姻自由、性別平等和經濟權利，敢於挑戰傳統權威，完成華麗的逆襲——
從《夢華錄》開始，到《長風渡》《國色芳華》《相思令》《五福臨門》《似錦》等，都是如出一轍。女主角們開口便是"沒有感情的婚姻如同地獄"，轉身就化身商界奇才叱吒風雲。
古裝劇因此呈現出古不古今不今的奇特樣貌。
這聽起來有點分裂，仔細琢磨卻又在意料之中——講究細節不是出於藝術追求，不顧大禮也不是因爲對傳統文化的認知不夠。二者其實動機相同，都是爲了迎合今天的受衆。
製作方的"用戶思維"在此顯露無遺。他們深諳觀衆既要文化認同又要情感代餐的需求，一方面以歷史細節的還原精度來呼應當下年輕人對國潮的追捧，另一方面以人物塑造的現代濃度製造情感共鳴。
至於爲什麼集中於表現女性覺醒，除了呼應時代風氣之外，還有一個重要原因，就是這一主題與古代語境之間特別容易形成戲劇張力。事實上，我們可以看到，在這些劇集裏，女主得到男主的傾心，正是憑藉她們身上那些現代性的特質。
然而，事與願違的是，對於這些依照用戶思維打造出來的古裝劇，用戶們似乎越來越不滿意了，屢屢批評其“僞大女主”“金手指加持”，與其說是“古裝”，不如說是“裝古”。
在陳嘉映與周濂的一次對談中，兩人聊到如何正確認識古代，大意是說，所謂時代風貌是一個整體，不能被取其精華去其糟粕地割裂開來。你不能只要古代的古色古香而不要他們的封建落後。這樣的呈現既不利於我們正確認識古代，也無助於我們正確理解現代。
而“古裝”被詬病爲“裝古”，恰是歷史整全性缺失的結果。
製作方復刻了香囊茶盞的物質外殼，卻抽空了歷史語境的精神內核，而將其替換爲職場生存、女性覺醒等現代議題，最終導致的結果，是角色成爲了懸浮於時空的"賽博古人"。
因爲無法徹底擺脫古代社會現實產生的“地心引力”，女主角們的“飛昇上仙”基本上是依靠兩種方式完成的：靠男主，或者靠重生。
先來看看男主角們的身份：
顧千帆（《夢華錄》），皇城司指揮使，當朝丞相之子；
顧九思（《長風渡》），揚州首富之子；
柴安（《五福臨門》），洛陽大戶人家之子；
蔣長揚（《國色芳華》），英國公嫡長子，皇帝的發小和近臣；
齊夢麟（《錦囊妙錄》），總督之子；
鬱錦（《似錦》），大周朝七皇子。
觀衆對這些劇集的一大反感，就是女主人公們雖然一次次在危機甚至危險的邊緣來回試探，最終無一例外都或明或暗或顯或隱地依靠着男主的權勢，踏平坎坷成大道，及至走上人生巔峯。
說好的自立自強呢？
如果說靠男主是爲了解決古代背景下故事發展的基本邏輯，那麼靠重生則是對爽感體驗的追求。
從《墨雨雲間》《九重紫》到《國色芳華》《似錦》，女主無一例外地都借重生開啓了自己的“重啓計劃”。重生的好處顯而易見，人生就此變成一場有準備的仗，命運的魔爪除了開局時發力那麼一下，之後便再也奈何她不得。
爽吧？還有更爽的：只要她想做成一件事，全世界的規則和智商都會爲她讓路。
《惜花芷》中，精明能幹的夏金娥自從當了花家總管，智商就斷崖式下跌，直到未經覈實就把所有金銀細軟交給素未謀面的所謂老爺的門生，於是女主順理成章接管了花家。《嘉南傳》中，反派角色永慶國大皇子拿槍當棍子暴打女主的心上人，結果槍管炸膛把自己給弄死了。
《似錦》中，女主爲了成功退婚，狀告未婚夫將她推入河中意圖謀害，而且還告成了。如願拿到退婚書之後，她回到衙門撤回訴狀，主事官員以爲她害怕，想要給她撐腰，她解釋說前未婚夫當時其實是無意間將她撞下河去的。這不就是誣告嗎？然而無人在意，這件事就這麼算了……
如此buff滿滿，確實爽感加倍，但觀衆忍不下去了。
當爽文的主角從原先不斷修煉自己提升技能，從而替平凡的我們去懲惡揚善大殺四方，變成了今天集天地精華於一身的天生王者，雖然一開始被編劇按在命運的泥沼中裝模作樣摩擦了幾下，但是接下來一定會無堅不摧無往不利，爽感機制便失效了。
《國色芳華》播出之後就有評論指出，女主何惟芳的逆襲更像萬中無一的特例。觀衆很難將情感投射在這樣的“特例”身上，卻更容易將自己代入那些總不被上天眷顧的倒黴女二、女三、女四甚至反派。
就像在《哪吒之魔童鬧海》中，最讓人共情的角色是申公豹。
明明觀衆想看的都端上來了，結果卻讓觀衆感到分裂和彆扭。究其原因，恐怕是因爲，文藝作品的創作不是組裝零部件，簡單粗暴的拼貼和嫁接只會打斷邏輯和價值觀的統一鏈，最終炮製出一個“縫合怪”。
用戶思維本身沒有錯，文藝作品的大衆化和市場化，的確意味着對受衆需求的鑽研與滿足。但受衆是龐雜的，僅靠標籤和大數據，並不能真正瞭解用戶需求。
“大數據劇集”鼻祖網飛曾推出過一部美劇《艾米麗在巴黎》，一股腦塞進了大數據推算出的“觀衆想看”元素，包括帥氣男主、女性主義、異國風情、時尚圈、瑪麗蘇等，結果遭致大量批評，被網友評價爲“程序員寫的劇本”。
再來看古裝劇的兩大關鍵詞“女性”與“經商”。
事實上，中國古代並非沒有女性經商且成功“做大做強”的事例，比如戰國時期巴郡一位名“清”的寡婦，靠着做丹砂生意成爲《史記·貨殖列傳》中唯一入列的女企業家；之後北宋的《太平廣記》、南宋的《夷堅志》裏，都有不少女子經商的故事。從歷史的縫隙中打撈她們的故事，豐滿故事的血肉，將之搬上熒屏，不比那些拍着腦袋瞎編強的“裝古劇”更能撥動觀衆的心絃嗎？
當製作方將古代社會拆解成可量化的視覺元素，卻拒絕呈現其制度邏輯，把現代價值觀硬塞進古風軀殼，卻無視時代侷限，他們真正滿足的，根本不是大衆對於文藝作品的需求，而是互聯網時代的營銷需求。
此時此刻，也許觀衆應該大聲說一句：“我不要你覺得，我要我覺得！”
