才德勤修養，三魂共一心：讀於希寧的花卉作品
於希寧 寒香
41cm×66.5cm 紙本墨筆 2007年 於希寧藝術館藏
◇ 劉龍庭 劉曦林
於希寧是我國現當代著名的畫家，他的半工半寫花卉尤其是梅花，在中國畫壇上獨具特色。“才德勤修養，三魂共一心”是畫家的座右銘。這兩句話集中概括了畫家在漫長藝術道路上的嚮往和追求，闡明瞭畫家對人生、對藝術的深刻理解，也包含着老一輩藝術家對青年一代的期冀。
於希寧 萱草
75cm×48cm 紙本設色 1984年 於希寧藝術館藏
所謂“三魂”，係指國魂、人魂、畫魂。畫家認爲，人魂本自國魂，畫魂是人魂的具體反映，故三者應爲一體。積半個多世紀的創作經驗和豐富閱歷，畫家深深體會到任何人活在世界上，不可能脫離他所賴以生存的社會，畫家的思維觀念與他所在的國體、歷史文化、民族習慣、風俗人情以及外來文化的影響等，有着千絲萬縷的聯繫。社會在不斷進步發展，文化藝術也是一樣，畫家的創作應跟上時代，與社會的發展同步。有詩言其志：“春風拂面氣氤氳，雨露朝暾滋地垠。憑恃國魂與藝術，畫魂深處寓人魂。”
於希寧 明湖之夏
82cm×50cm 紙本設色 1985年 於希寧藝術館藏
近百年來，脫胎於漫長封建社會的簡筆花鳥畫藝術，仍然有了長足的進步和發展。虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等花鳥畫大家，從不同的角度和層面將中國花鳥畫推向一個又一個高峯。因此，站在巨人肩上，把具有悠久歷史和優秀傳統的中國畫，尤其是花鳥畫推向一個新的里程，是義不容辭的艱鉅課題。花鳥畫的審美屬性，決定了它的社會功能主要是供人們欣賞，使不同層次的觀衆在欣賞過程中得到美的享受和精神愉悅，起到陶冶性情、淨化靈魂、潛移默化的教育作用，使人們更加熱愛生活、熱愛祖國曆史悠久的燦爛文化，從而增強愛國意識和戰勝困難的信心。“人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路”。於希寧爲了使自己的花卉創作更好地爲人民服務，實現自己在作品中所追求的崇高的藝術境界，他不斷閱讀歷代畫冊和中外畫史畫論，深入生活，勤奮創作，發揮創造才能，反覆強調畫品和人品的統一，不斷加強道德品質的修養，從而促進天才、品德、勤奮、修養等方面更加完美的統一，努力使自己的創作實踐和藝術作品融國魂、畫魂、人魂於一體，向祖國和人民奉獻出一顆年老的赤子之心。
一、辛勤漫長的藝術道路
1913年1月3日，於希寧生於山東省濰縣（今濰坊市）。原名桂義，字希寧，號平壽外史、魯根、梅癡等，後以字行。濰縣地處齊魯中心地帶，具有悠久的歷史和文化淵源，尤其在著名書畫家鄭板橋任過縣令之後，當地文學藝術傳統綿延不絕，直到20世紀二三十年代，書畫之風依然很盛。於希寧的父祖輩雖以手工業謀生，但也能寫得一手好字，逢年過節爲人代寫春聯應接不暇。當地這種文化氛圍的耳濡目染，於希寧從小就喜歡書畫，在中小學階段，又得到丁東齋、劉秩東、張鶴眺、侯卓如等前輩畫家的指點，從而打下了良好的基礎。1933年夏天高中畢業後，以優異成績考入上海新華藝專國畫系學習。
“於希寧畫展”於北京中山公園舉辦，藝術界名人合影（前排左二於非闇、左四齊白石、右四黃賓虹、右三陳半丁、右一汪慎生，後排左四於希寧、左六王雪濤，1947年）
啓功觀看於希寧畫展（1997年）
於希寧赴京參加文化部、外交部組織的創作活動（左二蕭淑芳、左三吳作人、左五於希寧、左六陸儼少、左七唐雲、左八關良、左九謝稚柳、右一週思聰、右二方濟衆、右八黃華、右九李可染，1977年）
於希寧（後排左一）與俞劍華（前排左四）及同學在青島合影（1948年）
於希寧（左一）與周思聰（左二）在家中（左三爲楊松林，右一前爲彭昭俊、後爲譚英林，1984年）
30年代的上海，是文化活動的中心，新華藝專師生的思想也極活躍。於希寧曾聆聽過魯迅先生的演講，接受過先進思想的啓迪。在當時畫界，吳昌碩一派極其興盛。在校內外國畫教師中如黃賓虹、潘天壽、汪亞塵、俞劍華、諸聞韻、諸樂三、汪聲遠、熊松泉等風華正茂，都是我國近現代著名的畫家兼美術史家和美術教育家。在這些具有一流水平的老師指導下，於希寧如飢似渴地學習人物、山水、花鳥、走獸、詩詞、書法、篆刻和美術史論，走詩、書、畫、印全面發展的路子。前後三年，於希寧學習勤奮刻苦，各門成績優秀，多次受到學校免收學費的獎勵。此外，他還多次利用暑假期間，與俞劍華、徐培基結伴旅行寫生，先後到過黃山、九華山、天台、白嶽、圭峯、鷹潭、龍虎山、江郎山、仙霞嶺、常熟虞山、宜興善卷洞、庚桑洞等許多地方，擴大了視野，開拓了胸襟，積累了不少畫稿和創作素材。
1936年在新華藝專畢業後，於希寧先是在上海奇峯國畫函授學校擔任教學工作，後回到故鄉投入抗日救亡的宣傳活動，並在青島擔任教學及山東大學園藝系的繪圖工作，直到中華人民共和國成立。從1950年起，他在濟南山東師範學院和山東藝專擔任副教授、副校長等職。
於希寧 新葉起新知
151cm×82cm 紙本設色 1979年 於希寧藝術館藏
對於花鳥畫的學習，他開始是從臨摹惲南田的作品入手。到上海求學後，隨着視野的開闊與學識的增長，又從南田上溯到宋人，廣泛涉獵徐、黃二體與崔白、林椿、吳元瑜等人的工筆花鳥，還臨摹了許多宋人扇面小品。大約三十歲以後，逐漸轉向以半工半寫爲主。那時他特別喜歡華新羅和陳白陽等人的畫風，兼及青藤、石濤、沈石田、周之冕、陸包山等人的畫法。他學習新羅的空靈、含蓄，白陽的流暢純淨，重視花卉的氣質而把色相置於次位。他尤其佩服青藤、石濤那種水墨淋漓、才華橫溢的格調和他們在寫意花鳥領域中的大膽創新精神。據他講，在蘭竹的畫法上，主要是受石濤的影響；在潑墨花卉方面則吸收白陽、青藤的營養。他結合自己的創作實踐，對前人的藝術採取了“取其所長，捨棄所短”的原則，而不是不加分析地盲目學習。例如新羅的作品，筆墨瀟灑，含蓄中見空靈，所畫飛禽意態輕盈、靈活機警，非一般畫家所能企及。但不足之處是內秀有餘，有些作品顯得柔弱。這種筆法僅適於畫小品，大幅作品則往往氣勢不足。這是於希寧多年潛心學習新羅的畫風之後得出的結論。於希寧早期的作品，也是屬於秀麗一路，爲了彌補自己的不足，後來就有意識地去研究一些樸拙渾厚的作品，並吸收到自己的創作中。40年代末，俞劍華先生在於希寧創作的《萱草竹石圖》上題道：“作花卉，工整豔麗似難而實易；瀟灑疏淡似易而實難。此白陽、青藤、石濤、復堂諸公所以能迥出塵表，非狂塗亂抹者所敢望其項背。希寧棣此作，不特瀟灑出塵，而迎風含露之態尤能筆筆傳神。吾道不孤，爲之喜而不寐。”俞先生的評論，更加強了畫家不斷進取的信心。
中年時期的於希寧，人生的藝術進入了一個新的階段。一方面，新的社會制度、新的文藝方向，煥發了畫家的學習熱情和創作熱情；另一方面，由於文藝政策上的某些失誤，也給花鳥畫家出了不少的難題。
50年代初，在美術創作和教學中備受重視的是人物畫、山水畫，花鳥畫受到冷落和不公正的對待。年富力強的於希寧並沒有因此消沉，他抓緊學習，堅持作畫，在美術史論的研究和花鳥畫的創作中仍然做出了突出的成績。1955年，他到華東藝專從俞劍華先生進修美術史，並先後去太湖紫金庵，杭州靈巖，山西晉祠、天龍山、雲岡石窟、五臺山、南禪寺，河南洛陽地下遺址、龍門石窟、澠池鴻慶寺石窟、鐵門碑洞、鞏縣石窟、開封白馬寺，河北望都漢墓等地考察；1957年，又赴山西永樂宮、西安碑林、半坡村遺址、甘肅麥積山、敦煌千佛洞、榆林窟等地考察，廣泛蒐集資料，撰寫發表了多篇論文，並與羅尗子合編了一本《北魏石窟浮雕拓片選》（1958年由中國古典藝術出版社出版）。與此同時，他創作的工筆《玉蘭》參加了1956年舉辦的第二屆全國美展。作品被中國美術館收藏。
於希寧 秋菊詩意
138cm×68cm 紙本設色 1986年 於希寧藝術館藏
1958年，於希寧曾到山東五蓮縣農村勞動鍛鍊，回到濟南又積極投入黃河特大洪峯的防汛搶險鬥爭。1959年，他創作了大幅中國畫《百花齊放，萬年長青》向國慶十週年獻禮。1960年，他被選爲山東省先進工作者又出席了全國文教羣英會，受到毛澤東同志等黨和國家領導人的接見。此間，他又負責人民大會堂山東廳的裝飾任務，並創作了中國畫《錦上添花》。從1964年以後，他集中探索用花鳥畫表現毛澤東同志詞意，旨在爲花鳥畫的創新開闢一條新路。他先後創作了《待到山花爛漫時》《飛雪迎春到》《戰地黃花分外香》，爲他後來的梅花創作奠定了基礎。
正當畫家的創作處於旺盛時期，藝術風格日趨成熟的時候，“文革”十年迫使他擱筆達數年之久，積累多年的圖書資料和創作素材也幾乎喪失殆盡，使他失去了創作的基本條件。但是，深厚的文化修養和長期的創作實踐使他從外在的創作形態轉化爲內在的深刻思維，對藝術本質的認識和理解得到了昇華。這樣，一旦條件許可，畫家便能夠立即揮戈上陣。他的作品不但沒有退步，反而在思想性和藝術性上，都達到新的水平。例如他的梅花創作，就是在國家和人民經歷了那場浩劫之後，被賦予了嶄新的意蘊和表現手法而獲得了成功。這種逆境與順境的強烈反差，猶如利刃之烽火，催發了藝術成熟的契機。從粉碎“四人幫”到黨的十一屆三中全會前後，年逾花甲的於希寧重新煥發了藝術的青春，藝術風格日臻成熟；在改革開放帶來的文藝界百花爭妍的春天裏，他的創作熱情空前高漲。從1977年開始，連續三年，他每年早春都到江南寫生，並不斷應邀爲外交部、駐外使館和各地賓館繪製巨幅中國畫。1989年，他在完成了中央和省委交給的作畫任務之後，又潛心臨摹了明代徐青藤的墨花捲和藍田叔的蘭花圖卷，進一步體會古人創造的意境和筆墨氤氳，志在溫故知新，並將自己歷年積累的詩詞文稿校訂抄寫了五大本，廣泛徵求意見。由此可見，老畫家對我們國家和文藝事業的前途是充滿信心的。
二、生活積累與創作的昇華
清代畫家鄭板橋論畫竹，有關於“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的論述，認爲三者既有聯繫又有區別，辯證地論述了花鳥畫創作中藝術與自然的關係。藝術創作離不開畫家對生活的觀察與體驗，這是不言而喻的。但是，藝術作品絕不是自然物的翻版，而是根據現實生活中的事物進行藝術的加工和再造，賦予所表現的題材以新的意蘊和生命。唯其如此，畫家對生活、對自然的認識就不是一次性的，而是在反覆的創作實踐中去不斷調整藝術作品與自然的關係，並且不斷地變換角度和方式，以某種實驗性和探索性的實踐，努力去完成從內容到形式的完美統一。
於希寧 雨後
131cm×67cm 紙本設色 1978年 於希寧藝術館藏
於希寧教授的花卉創作實踐，體現了生活積累與創作昇華不斷交替進行的藝術規律。在欣賞這本畫集的過程中，我們不難發現：一方面，畫家在現實生活中，時常注意發現新的題材，不斷擴大花鳥畫的表現領域，使自己的創作向橫的方面拓展；另一方面，在一段時期中，畫家又有自己的“保留節目”，把經過篩選而確定的自己最喜愛、最熟悉、最拿手的少數幾種題材，在前人的基礎上不斷髮展，在反覆表現中融進自己的主體意識和情愫，使這種題材從內涵到外延都不斷地深化，形成一種縱深的開掘，畫家把這叫作“昇華創作”。從大的方面來說，這種“昇華創作”的現象在畫界已存在很久。古今許多有成就的畫家平生只畫一兩種題材，這有助於對所描繪的對象觀察理解得更細緻、更深入，有更多的心得，因而就表現得更精到、更深刻，達到超前人的藝術水平。半個多世紀的繪畫實踐，於希寧從山水、人物、花鳥、走獸各科並進，到專畫花鳥，進而壓縮範圍專畫寫意花卉，走的是一條由博及約的路子。“博”是“約”的基礎，“約”又是“博”的昇華。從理論角度來說，“昇華創作”這個觀念，是畫家在創作實踐中的一個創造。
大自然中存在着百草千花，給畫家提供了無窮無盡的畫材。一個人的精力有限，只能根據自己的實際情況，有選擇地加以表現。就花卉這個範圍來說，於希寧不但擅長梅花、藤蘿、凌霄、牡丹、芍藥、石榴、葡萄等前人畫過的題材，還常畫絲瓜、扁豆、大白菜、胡桃、紫荊等前人較少表現的題材。對於每種題材，只要不是像匠人那樣機械地複製，而是經常反覆探索新的技法和意境，不斷進行追求性的表現，都具有“昇華創作”的意義。爲了說明這個問題，謹以他最擅長的梅花題材爲例略加分析。
於希寧 幽香乍散
68cm×68cm 紙本設色 1996年 於希寧藝術館藏
與當代許多有成就的畫家一樣，於希寧學習研討寫意花卉是從梅蘭竹菊入手的。早在學生時代，就開始畫梅花。爲了畫出梅花的精神本質，於希寧付出了艱苦的勞動和大量心血。從1977年到1979年，他接連三次到江南的梅林寫生，先後到無錫梅園，蘇州鄧尉山、香雪海、窯上大隊，杭州超山，餘杭塘棲等許多地方。重點是在風晴雨雪、朝暮晨昏中觀察那些老梅的不同姿態，研究老幹、新枝、嫩條的穿插變化，花朵含苞、乍放、半開、全開、殘瓣及其正、側、俯、仰、向、背等不同形態和角度，以及花的託、萼、瓣、蕊各部分的結構聯繫，等等。在觀察體驗的過程中，默誦古今詠梅的名篇佳句，揣摩用筆用墨的方法，冥想變化莫測的畫面章法和意境，同時還做了詳盡的筆記。在大量的寫生中，有整株、有局部，還有圖文結合的“特寫”等。面對着大自然慷慨賜予的畫材，年逾花甲的老畫家青春煥發，真是“丹青不知老將至”了。他在梅林中徘徊傲嘯，如醉如癡，簡直達到了物我兩忘的境界。爲了不斷追求深化，在80年代中他又兩次到江南探梅。在梅花的海洋裏，畫家寫生作畫之餘，意猶未盡，還填寫了大量詠梅、紀遊的詩詞。
十多年來，於希寧創作的各種形式的梅花作品多達千幅，並集多年的心得出版了一本《論畫梅》的專著。他應邀爲許多單位創作了不少巨幅梅花作品。爲了適應現代大型建築物室內裝飾的需要，畫家經過反覆的構思體驗，突破了前人畫梅以折枝爲主，意境往往冷逸蕭疏的侷限，以整株老梅入畫。在章法構圖方面，注意枝幹穿插的疏密鬆緊、起收開合，以增強畫面的氣勢和動勢。在細微之處，注意線形的變化，圓筆、方筆並用；從大局着眼，注意筆法的快慢疾徐、巧拙互用和墨色的幹、溼、濃、淡、枯、焦，等等。寫來跌宕縱橫、氣象萬千，時代精神撲人眉宇。舊文人畫家失意頹唐的萎靡之氣和清高思想爲之一掃。在新中國成立30週年前後，畫家曾以《鐵骨立風雪，幽香透國魂》爲題，連續創作了數幅章法不同的巨幅雪梅圖。其中一幅至今懸掛在人民大會堂辦公廳中，堪稱代表之作。
三、藝術修養與基本功錘鍊
於希寧曾寫信說：“我走的藝術道路同許多老一輩的畫家一樣，是詩書畫印融爲一體的。目前有些青年同志在這方面下的功夫不多，主要是沒有認識到昇華創作這個問題的重要性。我之所以不願停留在目前的水平，是因爲‘藝無止境’，是學不完的；而且社會在不斷地發展，萬物也在變化，只要自己的體力和精力允許，我還是要求索不已。”
1981年《中國畫研究》創刊時，曾向全國有影響的畫家約稿，於希寧根據自己從事花鳥畫創作和藝術教育多年的實踐和心得，撰寫了一篇《從中國畫的筆墨談起》（見《中國畫研究》第二期），文中主要講的是藝術修養問題。他那時就指出只講究技法而不重視修養的人，充其量不過是熟練的工匠而已，不是真正的藝術家。藝術修養之所以重要，乃是它直接關係着整個形象思維活動，關係着一幅作品從構思到完成的每一個環節。高一層的修養，不但可以開闊思路，而且可以在整體繪畫風格的格調，乃至每幅畫的章法佈局、造型特色、筆墨色彩的處理等方面，起到融會貫通、潛移默化的作用。這也是“昇華創作”的一個重要方面。
藝術修養這一概念，蘊含着豐富廣闊的內容，可以從不同的層次角度去理解，也可以從某一側面聯繫其他有關事物。在這裏，畫家主要指的是“畫外功夫”。幾十年來，於希寧教授除了對花鳥畫的創作規律及各種技法，聯繫歷代和當代畫家的創作實踐，進行了廣泛深入的探索研究之外，對與花鳥畫關係密切的相關文藝學科，也下了相當深的功夫。他對詩、書、畫、印相結合並融爲一體的這一綜合性的創作形式，自始至終堅持不懈，不斷汲取各家之長，作爲個人藝術風格充實完善的豐富營養。他喜歡讀歷代文人的題畫詩詞跋語，並且自己也喜歡作詩填詞。他的詩題在畫面上不但是構圖不可缺少的組成部分，而且是畫面內容的有機發生，與他的畫內美相映，餘味倍加。例如他畫的紅梅，再配自作的五言絕句“林下有奇品，名之透骨紅。人間鋪錦繡，春滿大江東”，就可以使欣賞者浮想聯翩、精神振奮，受到詩情畫意的啓迪，從而對紅梅中的“透骨紅”這一品種產生更深刻的印象。於希寧有時也在畫面上題寫別人的詩句（包括古代的和當代的），但他總要註明出處，從不掠美。要做到“詩中有畫，畫中有詩”，單靠引用前人的現成詩句是遠遠不夠的，畫家自己能夠懂得詩詞的意蘊、格律，再在生活和藝術創作的實踐中靈活運用，定會使自己的作品昇華出更多的詩情畫意，於希寧做到了這一點。他的詩機杼自出，對仗工整，朗朗上口，頗多意蘊新穎的篇章佳句。多年來，畫家每到一地，見到動人的山川花木，輒好吟詩填詞，積累了不少詩稿，雖經抄寫整理，但往往祕不示人，這也是他多年的習慣。宋祁詩云“滿園春色關不住”，讀者仍然可以在欣賞他花卉作品的過程中，領略畫家在詩詞方面的造詣。
於希寧的書法初從顏柳入手，上溯“二王”，中年時期寫過一段甲骨文和金文，後來又專學黃山谷，兼及蘇東坡，融會貫通，逐步形成了自家的面目。他的書風挺拔勁健、瀟灑秀麗，特別是題在自己的畫上，亦顯渾然協調。趙子昂曰：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。”中國畫（特別是寫意花卉）中的書畫結合，絕不止於在畫面上題款和字跡的工拙雅俗，更重要的是融書法入畫法中，融書法之力度、節奏、韻律於繪畫的氣、勢之中。他的花卉，無論是花的瓣、萼、蕊、託，或是樹的枝、幹、葉、脈，乃至補綴的山、水、坡、石，等等，通篇是強調一個“寫”字。每一筆墨色，無論濃淡輕重，都無不如此。尤其枝幹虯曲，猶如篆籀之力，藤條迴轉，每有狂草之致，不同的筆法裏有不同的書味，也傾注着不同的情感。他特別欣賞南宋趙孟堅《賦梅》長律詩中“濃寫花枝淡寫梢，鱗皴老幹墨微焦”“筆端的歷明非畫，軸上縱橫不是描”等句子，更加體會到寫意畫中“寫”的真諦。
於希寧 全是雪精神
99cm×52cm 紙本設色 1975年 於希寧藝術館藏
在篆刻方面，於希寧同樣也下了很深的功夫。30年代在上海新華藝專求學期間，他在諸樂三先生（系現代書畫篆刻大師吳昌碩之嫡派）的指導下，以涵芬樓影印的《十鐘山房印舉》爲範本，先後摹刻的秦漢印達五百餘方。在遠追秦漢印的同時，兼及瓦當封泥、鐘鼎款識，乃至碑額刻石，等等，並廣泛學習鄧石如、趙之謙、吳昌碩和“西泠八家”的作品，數十年堅持奏刀不輟。他的篆刻渾容朴茂，章法疏密有致，富於節奏變化，剛健婀娜兼容，受到同道好評。早在40年代，曾爲恩師黃賓虹先生治“賓虹”“予向”等印；60年代至70年代末，先後曾爲李可染、葉淺予、吳作人等先生治印多方。所刻“學無止境”白文大印，曾參加第一屆全國書法篆刻展覽並被編入專集。在於希寧的作品中，凡畫面所用之印，無論“引首”“押角”，姓名字號以及“閒章”，等等，均系自鐫。畫家認爲，自己學會治印，不但用起來方便，而且也可以從治印中領悟章法，如“密不容針，疏可走馬”等原則，與畫法都是統一的。正如近代詩人許地山“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有餘”的詩句，恰當地形容了“方寸之內，氣象萬千”的篆刻藝術特色。另外，書畫用筆中的“金石味”，也可以在從事篆刻的實踐中體味出來，詩書畫印出於一人之手，自有一種和諧統一的美感。
於希寧 硃砂牡丹
67cm×46cm 紙本設色 1988年 於希寧藝術館藏
研究花鳥畫，於希寧主張從工筆入手，逐步過渡到小寫意、大寫意。工筆是一種基本功（包括造型、勾線、設色、點染、襯背等各種技法），同時又是一個獨立的畫種（包括白描、淡彩、重彩、沒骨、勾勒填彩等各種形式）。在花鳥畫這個領域中，作爲認識生活、記錄生活、反映生活的手段，工筆有別的畫種所不可代替的主要作用，它是一種最細緻、最具體、最深刻的繪畫方式。在研習花鳥畫的過程中，工筆不應只被用作入門的手段，還應被畫家作爲一種“曲不離口，拳不離手”那樣的基本功，不斷地堅持鍛鍊。畫家隨着年齡和閱歷的增長，隨着學識和經驗的積累，對事物的認識就會更加深刻全面，這是個長期的漸變過程，不能是“一勞永逸”的。常年堅持工筆寫生，或者工筆與半工筆交替進行，定能促進花鳥畫創作水平的不斷提高。寫意畫從造型到筆墨，都有一個由繁到簡、去粗存精、由具體到概括甚至從具象到抽象的提煉過程。工筆底子不紮實，畫簡筆的寫意畫就難以掌握其特徵或無從入手。因爲心中無數，似是而非、不得要領，在創作時就失去了所要概括的現實的依據，在用筆和用墨的過程中就做不到“胸有成竹”“筆無妄下”，那就很難塑造出鮮明生動、形簡意賅的藝術形象和神情意趣來。正如鄭板橋在題畫中指出的“必極工而後寫意，非不工而遂能寫意也”（見《板橋集·題畫》）。
於希寧常說，畫花卉首先應該具有紮紮實實的基本功，因爲這是從事花鳥創作的基礎。當然，重視工筆僅僅是其中的一個方面，還有與之相關的許多科目需要鑽研。畫家要注意基本功的訓練，尤其要注意加強各方面的藝術修養，越是到了高級階段，這個問題愈顯得突出。這是因爲藝術創作是一種極其複雜的精神生產勞動，當藝術家進入創作天地時，常常是神遊象外，意在圜中，濡墨揮毫，信手落筆，橫塗縱抹，一氣呵成。局外人認爲是狂塗亂抹，實際上成竹在胸，當其構思成熟時，平時的生活積累、基本功的錘鍊與各方面的藝術修養迅速地融爲一體，化作詩情畫意一齊奔向筆端，達到“筆筆是筆，筆筆非筆”“不似之似，乃爲至似”的藝術境界。隨着時代的發展、歷史的前進，新的事物不斷湧現，畫家需要不斷地補充積累新的知識，不斷開闊自己的視野，不斷豐富和增長自己的識見，是永無止境的。
於希寧 嶗山凌霄
93cm×68cm 紙本設色 1993年 於希寧藝術館藏
【詳見《中國書畫》雜誌2024年第7期/總第259期】
