遊心象外 無問西東：吳冠中《野藤明珠》 《北國春》 聯袂呈現
衡量一位藝術大師的地位，或許有很多標準，然而在中國近現代藝術史上，「吳冠中」這個名字所代表的里程碑意義，可謂卓爾不凡。在其一生致力於「水墨現代化」的藝術道路中，他空前地在藝壇強調形式美、抽象美的啓示，以兼具「畫、文、詩」的美學綜合體，身體力行地建造一座「跨越東西的藝術之橋」。 本季春拍，將呈現兩件重要吳冠中佳構：《野藤明珠》 和 《北國春》 ，由中可見其遊心象外，無問東西的藝術造詣。
《野藤明珠》
吳冠中 1919-2010
野藤明珠
1996年作
鏡心 設色紙本
124×247 cm
題識：吳冠中，96年。
鈐印：荼、吳冠中印、九十年代
來源：中國嘉德2014春季拍賣會，第1233號拍品。
展覽：
1.“1999年吳冠中藝術展”，文化部、中國美術館主辦，中國美術館，1999年。
2.“情感•創新——吳冠中水墨里程”，聯合國教科文組織、中國美術館、萬達集團主辦，巴黎中國文化中心，2004年6月。
3.“情感•創新——吳冠中水墨里程”，聯合國教科文組織、中國美術館、萬達集團主辦，中國美術館，2004年07月2日-7月10日。
4.“獨立風骨——吳冠中藝術展”，清華大學吳冠中藝術研究中心主辦，2015年6月20日-7月22日。
5.“百年豐碑——紀念吳冠中誕辰一百週年藝術展”，榮寶京行藝術館，2019年8月18日-2019年10月8日。
著錄：
1.《人民日報》，2004年7月3日，“吳冠中水墨里程”世界巡展在京開幕。
2.《美術選修繪畫教師教學用書》，人民教育出版社，2004年版。
3.《當代100位中國畫家投資價值評析 最具學術價值與升值潛力》，第10，四川美術出版社，2007年版。
4.《老樹年輪》，第267頁，團結出版社，2008年版。
5.《吳冠中畫集 下》，第421頁，江西美術出版社，2008年版。
6.《蛻變 魯虹藝術批評文集》，第406頁，河北美術出版社，2008年版。
7.《不負丹青——吳冠中藝術評傳 中英文對照》，第142頁，上海書店出版社，2009年版。
8.《東西貫中 吳冠中作品集 下》，第696頁，中國美術學院出版社，2010年版。
9.《中國信息技術教育》，第75頁，中國信息技術教育雜誌社，2010年12期。
10.《2013中國隨筆排行榜》，第309頁，北京工業大學出版社，2014年版。
11.《青梅嗅》，第302頁，上海教育出版社，2014年版。
12.《魯虹自選集》，第209頁，北嶽文藝出版社，2015年版。
13.《中國當代藝術批評文庫 魯虹自選集》，第209頁，北嶽文藝出版社，2018年版。
出版：
1.《彩虹人生•吳冠中畫傳》，第106-107頁，廣西美術出版社，1999年版。
2.《1999吳冠中藝術展作品集（珍藏本）》，第76-77頁，廣西美術出版社，1999年版。
3.《1999吳冠中藝術展作品集》，第70-71頁，廣西美術出版社，1999年版。
4.《獨立風骨——吳冠中藝術展》，封面、，第62-63頁，清華大學吳冠中藝術研究中心主辦。
5.《望盡天涯路 人生滄桑卷》，第124頁，廣西美術出版社，2002年版。
6.《吳冠中墨彩作品集》，第42頁，北京工藝美術出版社，2003年版。
7.《吳冠中•望盡天涯路》，第124-125頁，廣西美術出版社，2003年版。
8.《情感•創新——吳冠中水墨里程》，封面、第74-75頁，聯合國科教文組織、中國美術館、萬達集團等，2004年版。
9.《彩面朝天：吳冠中的世界》，第132-133頁，上海畫報出版社，2005年版。
10.《吳冠中畫集》，第220頁，法文版，2007年版。
11.《吳冠中文從•文心畫眼》，第108頁，團結出版社，2008年版。
12.《畫與詩》，第32頁，團結出版社，2007年版。
13.《吳冠中全集》第7卷，第300-301頁，湖南美術出版社，2007年版。
14.《畫刊（學校藝術教育）》，第27頁，《畫刊》雜誌社，2012年第6期。
15.《美術教育研究》，第86頁，美術教育研究雜誌社，2015年第16期。
16.《吳冠中繪畫筆記》，第132-133頁，山東人民出版社，2019年8月。
17.《藝術品鑑》，第17頁，《藝術品鑑》雜誌社，2020年第14期。
出版物封面
“
蘇州拙政園裏的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復鎮的漢柏（所謂清、奇、古、怪），均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可說是我走向《情結》、《春如線》等抽象作品的上馬石。
我愛老樹，不是爲了珍視它的年輪，說穿了是愛其形象蒼勁之美……可以讓寫實的畫家無窮無盡地探索，可以予抽象派繪畫以不盡的啓發。
”
——吳冠中
吳冠中藝術巔峯時期典範鉅製《野藤明珠》
文/劉巨德
清華大學吳冠中藝術研究中心主任
吳先生是一位畫家，也是一位詩人，又是一位文學家，所以他提出來“風箏不斷線”理念，可以說極有詩意，而更多的還是他自身的一種情感和心中的文化精神。這個理念涵蓋多層含義：第一個就是和祖國人民的情懷、感情，牢牢地聯繫在一起，永遠不斷線，他的藝術永遠生長於自己祖國的土地上；第二個就是和傳統、傳統文化、中國的美學永遠不斷線，他的藝術是植根於中國傳統文化之中的，這是“風箏不斷線”非常重要的基點；第三個就是他畫的這個對象，和生活、自然不斷線。雖然他講，他的本質是抽象的，但是他沒斷線，這就是“風箏不斷線”我領會的這麼三層的意思。他已經把中國的傳統藝術發展至一個深層的地步了，他的形式美也好，還是風箏不斷線也好，實際是他最後進入了中國文化傳統美學的最深處，也因此他也走入了自然最深處。
從80年代到90年代，吳先生從工具上改革，體會到了筆墨是變化的，而最重要的是象，這個大象是永恆的。從他作畫本身，可以體會到關鍵是他對中國傳統文化的精神，也就是那個看不見的文化的精神他繼承了。而看得見的那個筆墨他揚棄了，他非常注重這個看不見的，因爲注重這一條，所以他後來從《獅子林》，也就是說，有形的角色，這種身段的表現他走向了一個勢象，有限無邊的這麼一個狀態，然後到《野藤明珠》的時候，我們就看到他完全混沌一片，沒有身段。
吳先生80年代的《獅子林》做了很大的誇張和想象，他把形變成了一個勢象。這個勢象無邊無界，但是看上去以後又是有限而無邊。而且在畫的過程當中，他特別發明了一個工具，就是一個膠皮大桶，上面裝着一個鐵嘴，他每次都是把墨灌進去，抱着它站在紙上游走。他爲什麼提出筆墨等於零呢？因爲筆墨對他來講不夠他用，限制了他，他要畫很長的線，他要像舞蹈一樣奔騰在這地上去噴灑流滴，這最能體現他情感的律動。
《獅子林》所有的線，就是這樣流滴出來的，只不過他不是黑的墨線，是墨里加了白粉，是灰色的線。只有這個時候，他的心、他的手、他的眼、他的意、他的身體和這個墨的流動才能合一。這個《獅子林》，你一看他確確實實的是從現實中觀察、想象、體驗來的，儘管他對太湖石做了極大的誇張，但是他還是與現實緊密相關的。只不過他把太湖石和亭子的比例關係誇大了，把亭子縮小了，太湖石放到了一個可以說無限的，但是有邊的這麼一個狀態，從此感覺沒有天、沒有地、只有太湖石。所以他這個畫的《獅子林》，我們說即是來自現實的，也來於想象的，也來源於他這種童年裏的這個生活中的底色。
後來的作品《紫藤》，可以看到他也是從寫實裏來的。吳先生特別喜歡文徵明手植的紫藤，覺得藤枝的穿插猶如龍的飛躍、海的翻騰、氣的運行，給予他很多豐富的想象，並對其進行了多次的寫生、探索與創作。在吳先生心中紫藤是一個意象的紫藤，這個鮮活的生命展現的是宇宙的無邊境界，這是其常年觀察事物的一種心境和方式，它和《獅子林》不太一樣，《獅子林》也是找了一個角色，找了一個場景，但是能感覺出三分之二還是具象的表現，但是紫藤，可以說三分之二是抽象的。吳先生自身對紫藤這種生命，和那種抽象的、那種生長的狀態，已經幻化成自己的心靈意象了，畫中紫藤已然不是現實的紫藤了，所以他很注重線自身的生長、自身的運動、自身的曲折盤旋、自身的這種抽象的空間的律動，這個律動既代表了他深藏內心的強大的藝術力量，也代表了紫藤旺盛的生命力。
作品局部
到了《野藤明珠》，那基本上是抽象的、渾然一體的。吳先生非常關注象，我一直說這個問題，他後來的形式美是混沌的象大於形，所有的形、所有的生命、全
部融化在混沌的象之中。《野藤明珠》在中國傳統美學土壤中孕育而來，其命名即來源於中國傳統美學最集大成者徐渭的詩句。《野藤明珠》創作於1996 年，可看出此時吳先生創作更加自由、更加狂放，他是用筆畫的，非常注重點、線的關係、抽象的關係，繪製之時並不固定於畫面一個方向，而是站在四周，整體運營構思。《野藤明珠》也不是一根一根的去畫，他是一片混沌的去畫，不拘泥於刻畫某一個細節，而更多的注重宏觀的全局，全局的所有的這些形、色、點、線、面之間那種交響。他最關注的就是象，這個象就是他在半睡半醒半夢這種狀態中出現的。
作品局部
吳先生晚年把“形式美”走向了一箇中國傳統文化美學的最深處，這是他對中國美學、中國繪畫走向現代、走向世界最大的一個貢獻。他早期的時候還注意選一個形象的角色、選一個形象。他後來呢，就完全選擇象，他晚年一直強調象大於形。象大於形，他更多的是強調這個象，象是無形的，“象”用現在的話來說，就是一個場一樣，他是一個混沌的場，分明又清晰、清晰又混沌、混沌中分明，或者說混沌中放着光明，這是他一直強調的。所以他在這個畫的過程中，像《野藤明珠》這張畫，他是一個忘我的狀態，是一個逍遙遊的狀態，是個半睡半醒的狀態、完全不用腦子的狀態，他也是一個自己像夢遊似的，自己又知道又不知道這麼一個狀態，他能控制又半不控制的一個狀態。這正是中國傳統文化裏所講的最高的、無我的這種狀態，《野藤明珠》就是這樣一件作品。
所以你看上去啊，好像它混混沌沌，但是每個部分又次序井然，而且最大一個特點，這個《野藤明珠》他用完全純黑白的這樣一個墨色，放棄了他原來的那個彩色雨的點，這也是他自身對徐渭的一種認識和理解。中國繪畫裏黑白就是陰陽的世界，一切由陰陽化生，生生不息之陰陽化生萬物，再加上徐渭他們那個時候，你可以看到他的作品基本上是黑白居多，“黑白”可以說是繪畫裏色彩世界中的軸心，任何彩色都不可能離開黑白，而吳先生這個時候呢，象徵着一個是他對徐渭的理解，一個是他的作品更加純化了。所以這張作品是吳先生的非常重要的代表作，反映了他整個晚年過程當中，“形式美”走向了一個無的、無我的，從無的角度，虛幻的鏡子裏看世界這麼一個境界，這是中國美術非常高妙的地方。
作品局部
《北國春》
“
茫茫雪野，除烏黑的景物外，極目盡是白亮亮的一片。但細看，因地形高、低、遠、近之異，白在不斷遞變，似乎宣紙所呈現之豐富層次特別宜於表達雪之微妙變化。
雪紛紛，大地新裝，素白銀亮。一切骯髒邋遢都被遮掩掉，到處都呈現幹凈、純潔，一片單純。白色世界裏突出了烏黑，是房屋的陰暗面、是老樹的乾枝、是風雪趕路人⋯⋯ 就像一張偌大的宣紙上跌落了稀疏的墨點。那些樹幹的細枝，瘦長的、尖尖的細枝任性伸展，襯着明亮的雪，真像用針尖刻出的版畫，鋒利而清晰。夜晚，路滑車少，馬路上靜悄悄，路燈將樹枝投影到雪地上，那紛亂纏綿的影之線條有虛有實，層次錯綜，是迷人的水墨風韻了。
太陽一出來，雪就慢慢融化了，殘雪成了另一番景象：斑斑駁駁，黑白交錯，有時很難看，像癩禿子；但有時呈奇異的美之構成。我曾在川北大巴山遇到一場極大的春雪，但雪過天晴，積雪飛快消融，那墨綠的山坡和樹叢顯露出黑一塊白一塊大大小小長長短短的錯綜組合，且瞬息萬變，雪降神工繪出了巨幅抽象春雪，我爲之震驚，後來多次追蹤此幅春雪，意難盡。
”
——吳冠中
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吳冠中 1919-2010
北國春
鏡心 設色紙本
66×137 cm
題識：吳冠中。
鈐印：吳冠中印、八十年代
展覽：“現代中國繪畫巨匠—吳冠中展”，北京榮寶齋、西武百貨店（日本），1988年。
出版：《現代中國繪畫巨匠—吳冠中展》，圖編8，北京榮寶齋、西武百貨店（日本），1988年版。
出版封面
吳冠中深知牆內開花牆外香的道理，當時的收藏市場主要在海外，國內經濟還剛剛起步，對新水墨還非常被人排斥，更不要說收藏投資意識了。於是，吳先生未雨綢繆，很早就將自己的作品和知名度拓展到海外市場。早在1984年，他就參加日本福岡、名古屋等地的“現代中國洋畫展”，美國舊金山、紐約等地舉行的“現代中國畫展”。此後各種展事絡繹不絕，紛至沓來。
1988年吳冠中於日本西武百貨展覽現場
1988年十月，69歲的吳冠中偕夫人赴東京參加西武百貨店畫廊與北京榮寶齋主辦的“現代中國繪畫巨匠—吳冠中畫展”開幕式，同時出版《吳冠中畫集》。本年初，吳冠中赴新加坡參加新加坡國家博物館及南洋藝術學院主辦的“吳冠中畫展”開幕式，同時出版《吳冠中畫展畫冊》。6月，爲北京飯店創作巨幅水墨畫《清、奇、古、怪》（漢柏）。
作品局部
1989年春天，吳冠中又應日本西武百貨社長山崎光雄資助邀請，攜夫人赴巴黎寫生一個月，實現他近四十年後的故地重遊，並撰有《巴黎札記》一文紀錄此次旅行。《巴黎緣》文中他寫道：“1989年春寒料峭，我和妻到了巴黎，住在凱旋門附近一家三星級旅店裏，就在西武駐巴黎辦事處的近旁。我要專心寫生，不參加一切活動和應酬，除老同窗朱德羣和熊秉明外，沒通知其他熟人”。七十高齡的吳冠中本來以爲以後不大可能再來巴黎了，更哪裏會奢望四年後還能在巴黎重要博物館舉辦畫展一事。這次吳先生是風風光光，揚眉吐氣地來到了巴黎，受到了官方、畫界和老友熱情的禮遇和歡迎。有了這些國際大牌博物館的學術“加持”，吳冠中就此國際聲譽日隆，畫價也隨之水漲船高，成爲中國藝術的“新”代言，也爲他日後在國內“再造巔峯”埋下伏筆，鋪平道路。
作品局部
