青年作家李葦子小說，呈現現實主義的搖曳與多姿
閱讀李葦子的小說，猶如步入一座分岔很多的花園，主路是明顯的，那就是他的“東北故事”，帶有濃郁的粗獷之風和豁達境界。然而其他的作品，竟很難進行歸類：它們之中，有的是明顯的城市題材，有的已延伸至鄉鎮，而即使是城市題材小說，也在手法和腔調上有很大的不同。綜合來看，李葦子的小說大體是現實主義的，然而在此基礎之上多有形式的探索，也就有了搖曳之態和多彩之姿。
李葦子
短篇小說《關於幸福的馬車》是李葦子早期的代表作。它以傻子大春的視角寫小叔叔的情感糾葛，幸福的馬車是存在於傳說和大春想象中的烏有之物，小說呈現給我們的只是一段又一段適合酣眠的午後時光。《關於幸福的馬車》裏有閣樓、蛙叫、陽光和慢時光，《支離破碎》則是觥籌交錯、男歡女愛和精緻的利己主義，敘事節奏也快得多。始終沒有名字的“她”深陷無望的感情泥淖，巨大的悲哀和從始至終的絕望籠罩着小說。作家沒有給我們以任何解答，有的只是生活情緒的宣泄，埋藏在每一個被打磨過的精巧文字之中。
接下來的《盛宴》採用了一種李葦子從未使用的“絮叨敘事”。“絮叨敘事”的主要特徵是：“你說”和“他說”，故事是以一句又一句對話推進的，而且是被轉譯過的第三人稱對話。這樣的對話毫無美感可言，如果火候掌握不足，很容易淪爲囉唆，導致整個小說敘事的崩盤。《盛宴》很好地掌握了這個度：把王甲作爲故事主角，而非講述故事的“我”。王甲正是在“我”的講述下一步步完整豐滿起來的，然而通過王甲的舉動和話語，“我”卻也一步步完整了起來，這是雙向對視產生的效果。
沿着《盛宴》的路子前進，《颱風將至》擺脫了饒舌般的絮叨，走向了深沉和悲劇美。當米老師站在那棵梧桐樹下，感受着來自世界的唯一一絲溫暖被一則請柬捲走時，內心的風暴的湧動已遠遠超過了即將到來的自然風暴。更可怕的在於電話那頭傳來的噩耗——“媽病了，肝癌”，這是一張被定格了的畫面，內外世界齊陷五雷轟頂之中。《颱風將至》似乎想表達生活的荒誕——一位插班生趙小京的種種無賴行爲，居然攪得米老師的生活天翻地覆。這是典型的“黑天鵝”事件。另一篇《紅燒肉》講述婚姻崩塌的故事，這崩塌看似是因那個叫鄭鴻雁的女生對老師的窮追猛打，是趙雲手中的助學金審批權力所致，然而這只是表面。實際上是老婆始終和趙雲同牀異夢，他們的婚姻一直在虛假的軌道上滑行，當事實呼嘯而至纔是夢醒時分。《紅燒肉》更像一則“灰犀牛”事件。常態與非常態的界限，被李葦子打磨得如此模糊，又剖解得如此清晰。
《斑馬窗簾》在形式上的探索有目共睹，然而如果把此後的和此前的小說通讀一遍，會發現，正是《斑馬窗簾》形成了一道敘事的分水嶺。纖細濃烈的技巧消失了，取而代之的是成熟的意象和精到的敘述，情節的安排相當合理，細節的剪裁也十分勻稱。《斑馬窗簾》是需要讀好幾遍才能完全懂的小說，這並非源於表達的艱澀，而是由於細節的隱匿、核心情節的隱藏，只因作家亦幻亦真、以假亂真的功夫了得，明修棧道、暗度陳倉的手法了得。作爲象徵的斑馬圖案窗簾，註定是虛妄的代名詞。故事發生在旅館，一個小喫攤女老闆和男大學生之間，他們的關係是交易關係，這場交易註定難以成功。將故事線向前延伸，我們知道，這是一個欺騙與被欺騙的故事，辜負與被辜負的故事，沒有對錯，也無所謂驚心動魄。所有的殘忍和詭計都藏在那斑馬圖案窗簾之後，後面是空的、假的。儘管主題十分隱晦，還是可以被找到；雖然田曉潔並不純潔，但我們還是要爲她的悲傷奉上默默的同情。由《斑馬窗簾》始，李葦子城鎮小說的獨特標識終於得以形成。
李葦子小說集《歸址》
離開小鎮，李葦子再次向城市進發。《我們都是有理想的好青年》《我們去找段紅梅吧》《兩次遭遇》《嶄新的世界》《虛歲四十》《大橋》這些作品，都不夠成功。從這些迂迴曲折、瑕疵不少的探索之作中，我們看到的是把握現實的難度和作家的努力，儘管有些時候努力註定要付諸東流。當生活經驗不充足時，技巧成爲一種誘惑，誘惑青年作家使用它，甚至用它代替對新生活經驗的吸取。這一策略在一定時間內是有用的，但過度使用技巧只會毀掉青年作家，直至使他自己被“精緻”俘獲而淪爲“工匠”。李葦子能不能走出這個陷阱呢？這個時候，他又寫了《剪輯》和《如夢令》。
這兩篇小說聚焦直播、購房兩大現象，表達他對網絡化和城市化的思考。《剪輯》寫一則校園意外事故，事故因直播而發生，發生後又被要求“剪輯”。於是，直播和剪輯成爲解讀這篇小說的關鍵。醉酒後的吳闖闖高空直播耍雜技，到底是受到什麼驅使？從表面上看來是暴富心理使然，然而更深層次的是，他希望通過直播出人頭地，許多不如他的人都“紅”了，這已經關涉網絡化社會下人的現代性表徵。正因爲他把“紅”看得比命還重要，纔會發生這樣的悲劇。但是，“紅”真的比命還重要嗎？顯然不是。網絡化社會中，虛擬和現實的界限被模糊，直播的正當性超過其他，生命的重要性才被低估，這看似荒誕實則嚴肅。在寫法上，剪輯既作爲情節存在，又作爲小說手法存在，小說的結構恰似被精心剪輯過；而對現代性的觸碰，又是通過運用現代派技巧得以實現的。《剪輯》容納了李葦子對當下時代的思考之總和。
《如夢令》以另一種色調呈現作家的思考，怎麼讀，它都像一幕懸疑劇。不論是“我”入睡時做的春夢，還是穿綠裙子的女人，抑或來自隔壁的微弱呼喊聲，都有一種不真實感。唯一真實的是趙亞菲和羅傑關於“什麼是家”的爭吵，住房成爲一代人從生到死的極致之痛。由於城市本身開放性與封閉性融爲一體的特徵，熟人社會環境下可以展開的家長裏短敘事在此消遁，即使是比鄰而居，即使是一位願意深入生活的作家，也很難對原子化的城市個體做出具體而微的判斷，那麼只能尋求想象和虛構的幫助。《如夢令》藉助懸疑小說的外殼，講述一個沉重的現實主義話題，儘管這個話題的展開度還十分有限，但切開的那一角天地已足夠令讀者震驚。
在之後的《比鄰而居》中，李葦子開始正面“強攻”城市。“強攻”的說法似乎與《比鄰而居》的行文風格相齟齬，因爲這是一篇散文化小說。沒有他小說一貫的針腳細密、環環相扣，《比鄰而居》更像人物素描畫冊，“小吳”“九折先生”“樓下男人”“樓上大姐”更像是一組人物散文。但這只是假象。如前所說，城市是既開放又封閉的，樓房裏沒有熟人，也沒有家長裏短，有的只是“熟悉的陌生人”，符號化了的人。城市小說的難度正在於此。如何寫出身邊人的真實生活狀態呢？對於樓房住戶來說，只存在物理方位上的人，如樓上樓下，左邊和右邊，農村中所謂“街坊鄰居”是不存在的。而且即使是這樣的“鄰居”，也存在流動性，並不固定。緣於此，《比鄰而居》以“上下左右”構築城市敘事中的人際關係，儘管這一關係如此方正很難稱之爲圈，也顯得有些簡單化，但畢竟做了有益的嘗試。敘事上的完整性已經形成，讀者心理和情感上的閉環則是更高的目標，我們完全可以要求作家向着更高維度進發。
迄今爲止，李葦子最成熟的城市題材小說應該是《我該把你放在哪裏？》。我不願意把妻子秀琴描繪成充滿心機的、隱忍的復仇者，因爲如果是這樣，偏癱了的丈夫趙勇就失去了被鞭撻的價值，反而處於被同情的地位。我更願意把秀琴想象成一位致力於維繫婚姻的女性，她忍辱負重，即使背叛錐心也不願使家庭分崩離析，她相信自己總能熬到丈夫歇心的那一天。丈夫偏癱了，這雖然是一種被動停止，也算一種停止，搬到新小區更像是對丈夫過去情婦的一種示威，但是示威給誰看呢？過去已去，只能是給自己。夫妻間的心靈堅冰什麼時候能消呢？又是以意外結束，給讀者留下想象。第一次，汽車成爲李葦子小說情節的密鑰，這是因爲他理解了現代性——書寫現代性就不能把意象停留在現代之前，不能總是因舊意象審美感十足而囿於其中。作家和作品要走向現代化，就必須賦予現代物象以美感，使其成爲新的意象，這是十分迫切的事。《我該把你放在哪裏？》有所嘗試，但淺嘗輒止，這方面可以向納博科夫取取經。
可以這樣想象：從《關於幸福的馬車》到《我該把你放在哪裏？》，有緩慢的迷人的夏日抒情曲，急速的濃墨重彩的現代油畫，無厘頭式喜劇，悲情的生活獨幕劇，精緻的舞臺情景劇，火車上的心靈實驗，動作片和滑稽劇，荒誕劇和懸疑電影，生活小品和現代歌舞劇……凡此種種，李葦子的小說形態是如此多樣，更無法細究其中隱喻、象徵、通感、景深、拼貼等手法的運用。然而，這一切都無法消解他小說的現實主義本質：《關於幸福的馬車》是被藏匿着的現實，《支離破碎》是現實的傾瀉，《盛宴》是現實的堆積，《斑馬窗簾》是現實的砌合，《剪輯》《如夢令》則是虛擬與現實的雜糅。所有這些，只有穿過語言的迷宮才能找到。
（作者系青年評論家）
