無盡的巴黎——從賈科梅蒂與薩特說起 | 謝喆平
一朝天子一朝臣。隨着新總幹事入主巴黎7區的豐特努瓦廣場，即聯合國教科文組織總部所在地，前朝高管紛紛離去。即使是廣受好評的教育助理總幹事賈尼尼（Stefania Giannini），也即將另謀高就。
這個意大利女人，一頭飄逸的齊肩銀髮，身姿輕盈，笑容真誠，常讓人忘記她位高權重。意大利人向來衣品出衆，或一身雪白，或果綠，或大紅，或米白，或一襲黑，她走進會場，走上主席臺，永遠是賞心悅目的風景。八年來，各個部門的助理總幹事走馬燈一樣地換，只有她，除了被馬拉松式的《和平教育旗艦計劃》搞得焦頭爛額之外，始終遊刃有餘，穩如泰山。她是語言學家，曾擔任意大利國會議員和教育部長，前幾年疫情期間，邀她出席各種在線會議，她總是有求必應。餐敘結束道別時，她提起自己曾是意大利總理、後來的歐盟委員會主席普羅迪的班底。我這才恍然大悟——那幾乎是中歐關係最好的時期。20年過去，老歐洲風雨飄搖，一代歐盟人也已老去。
談及八年巴黎生涯，她說當年在羅馬做部長挺風光，但巴黎的一切更難忘。便利的交通，舒適的左岸公寓，豐富且有意義的工作內容，文化背景不同的各國同事，何況，在教科文組織大樓裏開會，走過畢加索的壁畫，再路過賈科梅蒂的雕塑……咱這幾乎就是在博物館工作麼！
她說的賈科梅蒂雕塑，是聯合國教科文組織一層大廳盡頭處的《行走的人》（L’Homme qui marche / Walking man I，上圖），那是賈科梅蒂最著名的青銅作品，一共7件，分藏於美國、瑞典、德國、瑞士等地。其中，德國德累斯頓銀行所持有的那尊於2010年在倫敦蘇富比以1.043億美元拍出，超越畢加索油畫《拿菸斗的男孩》的1.042億美元，成爲歷史上拍賣成交價格最高的藝術作品。但似乎在歐洲之外，知道他的人還是不多，遠不及畢加索的盛名。每每有同事朋友來訪，我們總是要介紹這座雕塑，然後靜待聽者的一臉震驚。儘管賈科梅蒂創作雕塑、繪畫，也寫作，但他聞名於世的是雕塑，尤其是《行走的人》。
去秋以來，從華美的亞歷山大三世橋路過，總能看見不遠處法國外交部旁邊一片大工地。某天，因爲總統車隊路過，警方突然臨時封路，我只好急踩剎車，不料被後方騎摩托車的法國女人追尾，警察揮手示意讓我們把車停到一旁。停車交涉完，這纔看清工地外牆貼的是賈科梅蒂的巨幅工作肖像（下圖）。原來，賈科梅蒂基金會收購了那棟原是法航總部的大樓，將之改造爲新的賈科梅蒂博物館，計劃於2028年遷入。就這個地段和建築規模而言，賈科梅蒂的地位顯然已經超越其師布德爾，直逼羅丹。
聯合國在日內瓦的總部大樓萬國宮有不少藝術品，但大都是捐贈而來。然而，在巴黎觀念中，免費捐贈是對藝術和藝術家的不尊重。聯合國教科文組織巴黎總部新址建成啓用之前，專門籌資，邀請11位藝術家創作裝飾作品，其中包括面積近90平方米，由40塊畫板拼接而成的畢加索壁畫《伊卡洛斯的墜落》（La Chute d’Icare，下圖）、米羅的兩幅壁畫《太陽之牆》(Mur du Soleil）與《月亮之牆》（Mur de la Lune）、智利畫家馬塔的油畫《對宇宙最廣闊的展開》（La plus grande ouverture sur le Cosmos）、意大利畫家巴薩爾德拉（Afro Basadella）的油畫《希望的花園》（Giardino della speranza）、美國動態雕塑家考爾德的大型黑色金屬作品《螺旋》（Spirale）等，68年來，這些作品就安置在大樓和院子裏，價值連城。有一次開會，因爲經費問題大家爭辯不休，冰島代表團一位女士脫口而出：“親愛的同事們！實在不行，咱可以賣掉幾件藝術品嘛！”
巴黎街頭有不少青銅雕塑，主要是帝王將相和英雄人物，比如新橋橋畔的亨利四世、旺多姆廣場的拿破崙、吉美博物館門前的華盛頓、塞納河畔的拉法耶特、玻利瓦爾，當然還有美國回贈的自由女神像等，造型大多是仗劍策馬。不管出自哪位雕塑家，在我看來，風格大體相似。俄裔法國雕塑家扎德金的青銅作品是個例外，無論是奧賽碼頭的《信使》（Le Messager）還是雙叟咖啡館附近的《普羅米修斯》（Prometheus），都與其抗議德軍炸燬鹿特丹的青銅名作《被毀壞的城市》相似，基本造型是將人物解構爲幾何形體。就材質來說，賈科梅蒂承接青銅傳統，但風格大不同，既不是帝王將相做派，也不是扎德金的立體主義風格，但其瘦長的體態和“鋒棱瘦骨”般凹凸不平的表面極有辨識度。因爲工作之故，我常常從《行走的人》旁經過，無論周遭是人聲鼎沸還是下班後空無一人，凝神端詳，總有一種遺世獨立的疏離感撲面而來。但它到底了不起在什麼地方呢？
讀到薩特的《追求絕對》（La Recherche de l’absolu），一下子豁然開朗。薩特之於賈科梅蒂，正如梅洛·龐蒂之於塞尚，是俞伯牙鍾子期那般的知音。薩特那篇文字是給賈科梅蒂首次雕塑展所寫的序言，全文充滿薩特式的自負，但真是字字珠璣，開篇第一句可說是石破天驚：“三千年來，雕塑家們創造的只是一些屍體而已。”
薩特將賈科梅蒂雕塑放入三千年歷史長河，認爲他的創作是哥白尼式的革命，是對古典主義反叛的突破性創新。通常，大理石或青銅塑像具有完美的整體性，對細節局部的考察，即可見整體。但賈科梅蒂完全不是這個路子，他的雕塑無法接近，也無法分解。薩特說：“當你靠近它時，不要指望某一人物的腹部會由於你的接近而放大，它本是沒有什麼變化的；當你想離開時，又將會有一種莫名其妙的欲退不忍、欲進不能的感覺。”可以說，賈科梅蒂的雕塑是“可望而不可及”的，只有在一定的距離外才可以被感知，太遠沒有意義，太近則滿目只見青銅皺褶起伏。距離是賈科梅蒂濃縮空間的原因，而空間感纔是目的。薩特的存在主義結論是，“他的每一個塑像都證明，人類首先不是爲了被人觀看而存在，而實質上是由於別人的存在而生存”。
賈科梅蒂雕塑的特徵是面容清窄、四肢瘦長，爲穩定性而加大足部比例，導致雕塑的步伐有一種滯重感。在二戰後的時代情緒中，這很容易被解讀爲人類的孤獨與絕望。我的同事說，第一眼看到《行走的人》，想到在東非高原上偶遇的一個年老的黑人，神情體態與之極爲相似。他的觀察是準確的，賈科梅蒂的雕塑造型，確實受到了古代埃及藝術的影響。
賈科梅蒂博物館位於巴黎14區的蒙巴納斯一帶，維克多·舍爾歇街（Victor Schœlcher）5號，與波伏娃舊居只隔了幾個門牌號，離薩特故居也不遠。薩特與波伏娃分別住在蒙巴納斯公墓牆外的兩條街上，從南方和東方面對公墓，薩特住西牆外的拉斯帕伊大道（Raspail）222號（上圖），波伏娃住南牆外的維克多·舍爾歇街11號（下圖）。
他倆的合葬墓就在公墓北門內。這兩人一輩子各有居所，死後卻選擇合葬，令人費解。不知從何時起，墓碑上佈滿各種紅色印跡，是世界各地的仰慕者用脣膏所畫所寫，其中，中文留言相當多，不知何故。賈科梅蒂租用了一輩子的工作室離此走路大約十分鐘，就在高聳的蒙巴納斯大樓背後。我去賈科梅蒂博物館數次，但偏偏錯過了去年春天的賈科梅蒂、薩特與波伏娃三人展。
巴黎的咖啡館發生過無數故事，薩特與賈科梅蒂的相識是其中一個。
1939年的一天深夜，花神咖啡館（上圖）的顧客已經所剩無幾，賈科梅蒂是其中之一。鄰桌獨坐的一個人忽然探身對他說：“打擾一下，我常在這裏見到您，我覺得我們是能彼此理解的那種人。我今天沒帶錢。您介意替我付一下酒錢嗎？” 賈科梅蒂爽快地替他付了錢，兩人就此相識。那人正是讓-保羅·薩特。
比賈科梅蒂小四歲的薩特，周圍是一幫波伏娃那樣的巴黎高知和藝術家。但賈科梅蒂不同，他出生在瑞士東南部意大利語區的一個小村莊，一輩子選擇斯巴達式的簡樸甚至寒酸的工作環境。他的出衆才華與生俱來，父親是著名的新印象派畫家。他早早就到了巴黎，就讀大茅舍學院，師從布德爾。賈科梅蒂曾短暫地追隨立體主義和超現實主義，並因出衆的才華而迅速嶄露頭角。
二戰期間賈科梅蒂曾回瑞士三年半，戰後才重返巴黎。他隨身帶的十二件小雕像表明，他已經離開了超現實主義的抽象作風，迴歸具象，開始探索人形雕塑的空間感。這時候，他戰前的超現實主義名聲已經完全暗淡，但他毫不在意，常說“也許取得成功最有效的方式就是逃離它”。他佩服古埃及的無名藝術家，說“如果我對自己誠實，我會把我所有的雕塑都埋起來，這樣一千年內都不會被人發現”。戰後，許多知識分子傾向共產主義，視之爲人類問題的最終答案。賈科梅蒂也熱情地支持過西班牙內戰，從內心深處同情和認同被壓迫者的苦難，他工作室的簡陋其實就是那種心態的表達。但他認爲，成爲革命者的最好方式就是全身心地投入創作。
坊間傳說：賈科梅蒂辛辛苦苦工作一晚上，第二天早上怎麼看自己的作品怎麼不滿意，便常常用小推車推到塞納河邊全部倒掉。對此，我一直深信不疑，直到某個陰雨綿延的週日——走出賈科梅蒂博物館，我臨時起意，循跡找到他的工作室所在地，發現從那裏走到塞納河邊，大概得一個小時。他推着裝滿石膏作品的小車走那麼遠去倒掉？恐怕不可能。
賈科梅蒂的首次個展於1948年初冬在紐約舉辦。薩特深深理解他對藝術毫不妥協的投入，寫了那篇四千字《追求絕對》作爲前言，將其雕塑解讀爲在感知和創造兩個方面的空前創新，並以存在主義視角進行了系統性詮釋。賈科梅蒂終生專注於觀察人、風景和物體，但他不是思想家，也沒有計劃創造或者表達思想，他的雕塑被視爲“存在現實的藝術”，表達人類在宇宙中的孤獨，薩特的文字無疑確認和大大促進了這種觀點。實際上，賈科梅蒂所關心的是“看”，而非“信”，這與薩特正好相反。
薩特的《存在與虛無》爲他贏得巨大聲望，以記者身份在美國會見了羅斯福總統。在他手中，存在主義成爲引領文學潮流的流行、成爲一代年輕人的思想時尚，乃至風靡1980年代的中國，他所創辦的《現代》雜誌，主導法國知識界的思想論爭四分之一世紀。1954年至1962年的八年阿爾及利亞反法戰爭中，薩特在巴黎被警方約談，原因是激烈批評法國政策。1954年和1964年，薩特和波伏娃兩訪蘇聯。1955年他們在華訪問45天，登上天安門城樓參加國慶慶典，薩特在《人民日報》發表《我對新中國的觀感》一文，讚頌中國“決定用五十年時間，來追上一千年的歷史，把經濟制度、社會結構、甚至語言文字，都徹底改變”。在羅馬，他們與意大利共產黨領袖和拉丁美洲革命者會面。
薩特認爲，生活中沒有任何事情是偶然的，個體存在中的一切都有意義。他完成了關於童年的自傳《詞語》（Les Mots），此書極爲成功，甚至被譽爲可比肩盧梭《懺悔錄》，被翻譯成十幾種語言，一時間，洛陽紙貴。書中有這麼一段：
“二十多年前的一個晚上，在穿過意大利廣場時，賈科梅蒂被一輛汽車撞倒。他受傷，腿扭了，陷入一種清醒的昏迷，他的第一感覺是一種喜悅：‘終於有事情發生在我身上了！’我瞭解他的激進主義：他預想到了最壞的情況；這個他如此熱愛、以至於他不想要任何其他生活的生活，突然被愚蠢的偶然暴力顛覆了，或許被擊碎了：‘因此，’他對自己說，‘我不是做雕塑家的料，甚至不是生存的料；我生來就一無是處。’讓他興奮的是，事物威脅性的秩序突然被揭露，一場災難那石化的目光凝視着城市的燈光，凝視着其他人，凝視着他自己那攤在泥濘中的身體：對雕塑家而言，石頭的統治永遠近在咫尺。我欽佩這種歡迎一切的意志。如果一個人喜歡驚喜，就必須喜歡到這種程度，喜歡到這種罕見的、突如其來的光芒程度，它向被照亮者揭示，大地並非爲他們而造。”
這段文字讓賈科梅蒂非常憤怒。他確實反覆談論過那次車禍，但那是他的經歷、他的生活。薩特拿走了這個故事並進行自以爲是的解讀，還把地點錯寫爲意大利廣場。“我不是做雕塑家的料，甚至不是生存的料；我生來就一無是處。”這句話更是對他極大的冒犯。薩特不以爲然，覺得只是一處小小的錯誤，他試圖溝通但被賈科梅蒂拒絕，倆人就此絕交。
薩特一生拒絕被體制化，甚至不曾在高校或研究機構正式任職，但他始終是時代弄潮兒，本人的言行比他的存在主義更有存在感。在短暫地與立體主義和超現實主義同行之後，賈科梅蒂堅決地從抽象回到具象，反藝術潮流而行之，哪怕被超現實主義大佬佈列東認爲是“叛徒”，也義無反顧地撤退。除了因爲薩特那篇精彩的序言而常被簡單地標籤爲“存在主義”之外，他難以被歸入任何流派。與潮流共振也許易得一時盛名，但也會隨着時代的遠去而煙消雲散。
薩特1964年獲得諾貝爾文學獎，但他聲明拒絕一切榮譽，拒絕去瑞典領諾貝爾文學獎，成爲諾貝爾文學獎歷史上第一位主動拒絕這一榮譽的人。有一段著名的黑白影像，是薩特被記者攔住採訪，他神情冷淡地回應幾句，便俯身鑽進汽車，拍攝地點正是波伏娃的維克多·舍爾歇街11號寓所門前。
聯合國教科文組織資料庫所存薩特的東西並不多，其中，最重要的是他1946年在第一屆大會發言的音頻。那時的他，對戰後新成立的聯合國體系，尤其是總部在巴黎的聯合國教科文組織滿懷期待。那一屆大會精英雲集，英法美派出龐大的代表團，英國52人代表團，美國代表團50人，其中三位大學校長；法國48人代表團中包括朗之萬和諾貝爾化學獎得主弗雷德裏克·約里奧-居里。薩特並非法國代表團成員，他受邀發表的演講充滿戰鬥性：《作家的責任》（La Responsabilité de l’écrivain），那是一篇著名的宣言，是他關於戰後知識分子應介入現實、承擔社會責任的思想綱領。
作爲堅定的左派，薩特1954年不滿聯合國教科文組織會議對蘇聯的態度，拒絕出席會議。1964年，他和馬塞爾等人出席了教科文組織爲期兩天的“克爾凱郭爾與當代思想”研討會，海德格爾和雅斯貝爾斯等則提交了書面發言。這可能是薩特最後一次出席該組織的專業會議。1965年，薩特猛烈抨擊聯合國教科文組織，原因是不滿其對美國大規模轟炸北越採取的所謂“中立”立場。實際上，馬厄總幹事是他早年在巴黎高師極爲親密的朋友，甚至波伏娃也是他介紹薩特認識的，但昔年的朋友選擇了不同的人生道路，馬厄1946年加入教科文組織，歷任總幹事辦公室主任、助理總幹事、副總幹事、代理總幹事，然後擔任總幹事長達12年，他戰略性地將保護“文化遺產”和“自然遺產”整合，推動大會通過並簽署有歷史意義的《保護世界文化和自然遺產公約》，奠定當今世界文化遺產保護的基本圖景。薩特與馬厄一直保持交往，也一直對其工作提供思想建議。儘管如此，薩特還是毫不猶豫地與這位老朋友執掌的國際組織“割袍斷義”。此外，薩特曾經的摯友加繆，1952年兩人因對蘇聯看法不同而產生裂痕；加繆早年與馬厄在抵抗運動中曾結下友誼，但因反對聯合國教科文組織接納佛朗哥治下的西班牙爲成員國，1952年加繆宣佈拒絕合作。在公義與私誼之間，他們選擇了公義。
賈科梅蒂的《行走的人》雕塑（上圖）進入聯合國教科文組織是1970年的事。這一年，聯合國教科文組織拒絕接納巴勒斯坦解放組織爲該組織觀察員，薩特認爲這是在美帝國主義壓力下做出的不公正決定。1974年，薩特與波伏娃以及福柯等人，在與聯合國教科文組織斷絕關係的公開聲明上簽名，他們認爲，這些國際組織喪失了理想主義初心，已淪爲大國博弈的政治工具。實際上，在聯合國體系中，教科文組織向來以左翼作風著稱，1946至1954年間的執行局委員全部是以個人能力和聲望當選的學者，由會員國政府指派代表是1993年之後纔開始的事；更“冒天下之大不韙”，於2011年率先接納巴勒斯坦爲成員國，始開聯合國體系的先河，導致美國和以色列退出。14年後，英法等歐洲國家才於2025年在紐約宣佈支持巴勒斯坦加入聯合國，但加入一事至今仍未有定論。實際上，教科文組織一直是那個教科文組織，可是，有時候在左派眼中它不夠左，有時候在右派眼中它不夠右。奈何。
《詞語》焉能與《懺悔錄》相提並論？薩特終究沒有成爲盧梭，他的名聲也已在他離世後褪色。如今，在教科文組織大樓內，很少有人知道馬厄，這個對聯合國教科文組織影響很深的法國人，早已走入歷史。與薩特和馬厄都絕交的加繆，盛年因車禍離世，如今享有文化英雄一般的ICON（偶像）名聲。而孤絕固執的賈科梅蒂，他那些瘦骨嶙峋的青銅雕塑，在變換的時代語境中，被一再解讀。
由於對時尚興趣不夠、知識甚少，我曾把服裝品牌伊夫·聖·羅蘭（YSL）說成化妝品牌雅詩蘭黛，惹衆人鬨堂大笑，因此對YSL博物館一直意興闌珊，難卻好友邀約好意，只好隨之前去參觀。沒想到，一進門就被常設展的前言吸引：服裝的本質功能是遮身蔽體，但YSL的長處卻在於用料是薄紗和蕾絲，這恰恰與遮蔽功能背道而馳。What a research puzzle！（一個多好的研究問題啊！）自此，我收起了輕慢之心。盧浮宮、奧賽、LV基金會等衆多博物館的水平衆所周知，毋庸置疑。瑪摩丹博物館的核心藏品是莫奈100多幅油畫及素描。去年，莫奈成名作《印象·日出》從華盛頓借展歸來，我等聞風前往，沒想到被“睡眠帝國”特展（上圖）深深吸引。策展人是神經學家和科學史學家，從象徵、科學和精神分析的角度探索藝術中的“睡眠”主題，蒐集了古典時代、中世紀至20世紀的繪畫、雕塑和照片，展覽分爲“純潔的睡眠”“聖經故事中的夢”“日常睡眠與長眠的語義模糊”“睡姿的愛神厄洛斯”“夢與夢魘”幾個部分，展品不乏馬蒂斯、羅丹和莫奈等人的作品，甚至還有雨果的照片，最後一幅畫的說明文字引用了莊周夢蝶的典故，意外而親切。
我讀過的巴黎各種展覽的前言中，很少有故作高深的語言，也絕少膚淺的抒情，即使是流行的雙人展，選題和視角也總讓人耳目一新。塞努奇博物館的中國水墨展極有新意，對董其昌和康有爲的解讀完全出人意料，當然，也許外國的和尚容易念新經？應當說，巴黎策展水平之高，完全對得起那些展品，或者說相得益彰。巴黎的展覽，向來沒有所謂高仿一說，要麼不展，展則必是真跡。聯合國教科文組織大廳的玻璃展櫃中，有愛因斯坦的自壽詩以及給弗洛伊德的信札，均是真跡。馬塔的油畫《對宇宙最廣闊的展開》就掛在七層咖啡廳的牆上（上圖），大家端着咖啡在畫前走來走去。智利文化參贊德波佐說他簡直不敢相信自己的眼睛，萬一誰不小心，一個趔趄把咖啡濺到畫上怎麼辦？馬塔是智利乃至拉美最知名、最有國際影響力的畫家之一，作品的價格可想而知。數不清的真跡本就有強大吸引力，高明的策展理念經由大衆媒體詮釋，幾何層級地提升和擴散，磁石一樣吸引全世界。
此外，世界各國都能在巴黎找到本國文化名人的蹤跡，我住處隔壁街道有越南作曲家故居，他和陳其鋼同是呂西安的弟子，想必在越南也是如雷貫耳的名字。好友出差路過巴黎，住在聖敘爾皮斯教堂附近的酒店，門楣上有小小的牌子，紀念曾在此居住的匈牙利詩人，幾十米外的波拿巴街上，便是以鋼琴家李斯特名字命名的匈牙利文化中心，伊朗、捷克文化中心也在不遠處。許多國家在巴黎設立了文化中心，比如塞納河畔的中國文化中心、日本文化中心，俄羅斯文化中心稍遠點，在右岸。我想，強大的文化向心力大概是巴黎名聲浩大的原因吧。
2024年11月世界哲學日當天，德國學者羅薩（Hartmut Rosa）在聯合國教科文組織做了一場有意思的演講（上圖），首次提出“社會能量”（Social Energy）概念，認爲真正的能量並非個人佔有，而是在人與人的互動中集體創造的。羅薩以“社會加速理論”成名，認爲現代社會的本質是“加速”，即追求永不停歇的增長、加速和創新，人們拼命奔跑，只爲保持原有的競爭力和地位，但結果是我們雖然擁有更多物品，卻與世界失去了深層聯繫，導致“生態枯竭”和“心理枯竭”。他提出“共鳴理論”，認爲幸福不在於一味求快，而在於與世界建立共鳴關係，即那些真正能被世界觸動、並與世界對話的時刻。散會後，從座無虛席的會場出來，一眼望見畢加索壁畫旁邊六種語言的巨幅標語“共享人類價值”，路過《行走的人》時，忽然發現那個步態有些沉重的瘦長青銅人，其實是勻速前進的姿態。
英國學者愛德華·卡爾在《歷史是什麼？》一書中說，歷史是現在與過去之間永無休止的對話。那麼，藝術呢？畢加索和薩特在世時已爆得大名，但更多的是賈科梅蒂和司湯達那樣的藝術家，身後才聲名鵲起。司湯達法語小說《紅與黑》結尾處的著名英文題詞是“to the happy few”，引自莎士比亞《亨利五世》，意思是獻給那些真正理解他、超越時代的知音。也許可以說，藝術的本質是靈魂的沉思，是人與世界的對話，以打敗時間——“to be the happy mass”。歸根到底，因爲生命的有限性，人類最大的對手是時間。
說起來有意思，賈科梅蒂博物館的logo（上圖）源自他最著名的《行走的人》，一眼望去，分明就是個“人”字。久在拼音字母的環境中工作與學習，提起象形文字，通常想起的是歷史書中提到的那些古代文字，比如古埃及聖書體、蘇美爾楔形文字、瑪雅象形文字、波斯的埃蘭文字。但這個logo讓我突然意識到漢字也是象形文字，而且有一種無與倫比的生動的美。
2018年，賈科梅蒂基金會重印了他1969年出版的150幅素描集，書名仍是“無盡的巴黎”（Paris Sans Fin）。爲完成這本書，賈科梅蒂曾無數次在夜間的塞納河兩岸車河中游蕩，仔細觀察這個城市並迅速畫下來。我東施效顰，想的是原地體會他那些簡練瀟灑的石版畫線條。冬天的巴黎夜雨綿綿，因爲反射，滿地的雨水拖長了交通燈的倒影，道路幾乎成了紅綠兩色的彩色道路，從法廣大樓前的肯尼迪大道駛入蓬皮杜濱河道，一過涵洞，璀璨的埃菲爾鐵塔立刻躍入眼簾，人影綽綽的地鐵6號線正從河上輕盈駛過，那一刻，夜雨中的巴黎美得攝人心魄。
關於巴黎的文字汗牛充棟，流傳最廣的可能是海明威1960年完稿的《流動的盛宴》（A Moveable Feast）。他在最後一章“巴黎永無止境”（There is never any end to Paris）中寫道：巴黎永無盡頭，每個曾在那裏生活過的人，記憶都獨一無二。無論我們是誰，無論巴黎如何變遷，無論歸途艱難或是順遂，我們總會回去。巴黎永遠值得，你爲之付出的一切，都會得到回報。（There is never any ending to Paris and the memory of each person who has lived in it differs from that of any other. We always returned to it no matter who we were or how it was changed or with what difficulties, or ease, it could be reached. Paris was always worth it and you received return for whatever you brought to it. ）
未盡的巴黎，無盡的巴黎。
除夕，寫於巴黎-北京旅途中
