【音樂人文筆錄】老肖與馬勒的“神交” | 楊燕迪

不同時代的藝術家之間，有時會產生靈魂的跨時空“神交”——某種精神上的呼應，甚至是某種神祕的心靈交感。如北宋的蘇軾對六百餘年前的陶淵明心有慼慼，推崇這位前輩“質而實綺，癯而實腴”的詩風，並寫下不少“和陶詩”以示追慕。而19世紀下半葉的塞尚與17世紀上半葉的普桑之間跨越兩百多年的“隔空”交流，也是法國美術史中的著名佳話。僅用“影響”這個慣常的術語來描述這種“神交”，其實不足以捕捉其中奧妙。這是藝術中的有趣現象——某個後來者冥冥中在某位前輩那裏，發現或感應到與自己有特殊關聯的“遺傳密碼”，隨後便以或隱或顯的方式繼承、延續、發揚並改變這位前輩的遺風，從而形成一條饒有興味的藝術譜系。

音樂中最著名的創作譜系是一脈相承的德意志“三B”——巴洛克盛期的巴赫（Bach），古典轉向浪漫時代的貝多芬（Beethoven），以及浪漫後期的“古典派”勃拉姆斯（Brahms）。關於“三B”及這三位巨匠之間的藝術承繼和音樂交互，大家瞭解較多，這裏按下不表。我想談的是蘇聯作曲家肖斯塔科維奇（1906—1975，下簡稱“老肖”）與奧地利音樂家馬勒（1860—1911）的特殊關聯。去年和今年都是老肖的特別“大年”（逝世50週年和誕辰120週年）——剛看到一則消息說，2025年全球古典音樂上演頻率最高的前十位作曲家中，老肖排列第八，甚至超過著名的俄羅斯前輩同胞柴科夫斯基（排列第九）。由此，我想到應撰寫幾篇系列專文，討論老肖與一些音樂家（這些人物均和老肖的藝術生命發生過重要關聯）的“神交”，或可作爲特別的紀念。

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975）

老肖是一位對幾乎所有音樂體裁均有突出貢獻的“大作曲家”，其創作受到諸多前輩大師的影響，這一點也不奇怪。例如，老肖最主要的創作體裁選擇是交響曲和絃樂四重奏（各15部，堪稱高產），而貝多芬由於在交響曲（9部）和絃樂四重奏（17部，包括《大賦格》Op.133）中的公認成就，必然是老肖不可迴避的參考與榜樣。再如，老肖“出道”時正值“反浪漫”的音樂思潮盛行，斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫這兩位比老肖年長、已在樂壇成名的俄羅斯前輩，喜好節奏鏗鏘、音響乖張的“諷刺”與“搞怪”，因而也很容易理解，老肖早年的作品中會不時閃現類似的因素。然而，有兩位前輩作曲家對於老肖有非常特別又深入骨髓的意義（一位是馬勒，另一位是穆索爾斯基），他們對老肖的影響持續終身，作用於他的前行方向和藝術品格，與這位“後生”形成了思想、精神和心靈上的強烈共振。

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）

馬勒在老肖的青少年時代，聲望不比現在——這位晚期浪漫派作曲家的重要意義和價值要等到1960年代後才被世界樂壇普遍認可。也許是命定，或者是好運，青年時代的老肖遇到將自己引入馬勒大門的“知己”伊萬·索列爾金斯基（1902—1944），一位才華橫溢、知識淵博的音樂學家和文藝批評家。說起來，索氏曾是蘇聯早期列寧格勒“巴赫金圈子”中的一員——而米哈伊爾·巴赫金（1895—1975）正是整個蘇聯時期最有成就且產生了廣泛世界影響的思想家和文學批評家之一。老肖是列寧格勒音樂界的著名“神童”（作曲、鋼琴“雙料天才”），年紀稍長的索氏是“無所不知”的全才學者（熟稔多種外語，更對各類歷史文化和藝術瞭如指掌），兩人通過友人結識（1927），一見如故，一拍即合，無話不談，又形成完美互補——據說兩人開玩笑時曾希望“互通有無”：老肖教索氏彈鋼琴，索氏教老肖說德語……雖說這種“交換”並未真正實施，但兩位朋友的高質量智識和思想交流從中可見一斑。

1944年2月，“衛國戰爭”期間，因營養不良和過度疲勞，尚不滿42歲的索氏突然病逝，噩耗傳來，老肖陷入極度哀慟——他將此時寫下的《E小調第二鋼琴三重奏》Op.67題獻給摯友，以致懷念。這是老肖最精粹的室內樂作品之一（此作後來獲“斯大林獎”），大提琴一開頭以高泛音拉出的“嗚咽”音調令人心碎，隨之加“弱音器”的小提琴作出悄悄的回應，而鋼琴則在低音區邁出持重而猶豫的蹣跚步履……這是極爲奇特的樂曲開場，一定會給有心的聽者留下難忘印象（順便提一筆，老肖的這首鋼琴三重奏繼續了俄羅斯音樂的一個優秀譜系——以鋼琴三重奏這種特別體裁的作品來紀念與作曲家自己有特別情感聯繫的好友或先賢：柴科夫斯基1882年的《A小調鋼琴三重奏》專爲紀念過世不久的鋼琴家尼古拉·魯賓斯坦而作；而拉赫瑪尼諾夫1893年創作《D小調第二“悲歌”三重奏》則是專爲致敬和懷念突然辭世的柴科夫斯基）。

索氏曾出版著作專論馬勒（1932），並深刻指出馬勒交響曲之於蘇聯交響曲發展的特殊意義和重要價值。經由索氏引介和推薦，也出於老肖自己的特殊稟賦，老肖被馬勒吸引，走進馬勒的世界，並終身摯愛馬勒——他熟知馬勒的所有交響曲，直至晚年，還在私下對朋友表示，馬勒的“交響曲-歌曲”《大地之歌》（1908）是“所有寫下來的音樂中最偉大的作品”，並說“如果生命只剩一個小時，希望聆聽的唯一音樂就是《大地之歌》的末樂章‘送別’”。

老肖對馬勒“一往情深”，甚至懷有“馬勒情結”，他一定是在馬勒音樂中感到了與自己心靈相通的東西。那麼，究竟是什麼樣的心靈感應將老肖和馬勒連結到了一起？綜合老肖和馬勒的總體創作用意和音樂主旨來看，我以爲，兩位作曲家的創作中共享一個極爲重要的音樂品質——情感和思緒的歧義性。這裏的所謂“歧義性”，特指那種悲中帶喜、喜中有悲的歧義矛盾感，以及由此帶來的音樂表達的反諷口吻。英語文獻中常用“ambiguity”或“ambivalence”來命名這種情感特質，在中文語境中往往不經意被翻譯爲“模糊”“曖昧”“模棱兩可”甚至“朦朧”等——我覺得這是不太準確的理解。馬勒和老肖所表達的，絕不是“模模糊糊”或“朦朦朧朧”的思想情感內容，而是清清楚楚存在，也真真切切能被感受到的困窘、無奈、迷茫和苦澀，悲喜交加抑或喜樂參半，令人哭笑不得，或是哭中帶笑（反之亦然，笑中帶哭），某些用言語“說不清、道不明”，但在馬勒和老肖的音樂中卻以“反諷”的口吻被生動表達出來的人性存在真相——這即是“歧義性”的真正意味。

兩位作曲家的音樂中之所以出現這種情感思緒的歧義矛盾性，顯然與他們的直接生命體驗息息相關。馬勒是猶太人，自幼至成年一直切身感受到這個特殊民族屢遭排擠但又“自命不凡”的奇特命運。他自己一路打拼，青雲直上，年紀輕輕便登上維也納歌劇院的藝術總監寶座（1897，37歲），但他不僅時常感受到業界和坊間對他作爲猶太人的敵意（彼時維也納的反猶情緒正日漸高漲），也往往處在夾縫中疲於奔命——一方是繁忙的日常指揮職責，另一方是他自嘲的“夏季業餘作曲家”狀態（他只能在歌劇院演出季停休的夏季擠時間創作）。反觀老肖：他經歷了列寧、斯大林、赫魯曉夫、勃列日涅夫等各階段的蘇聯歷史，很早就被公認是蘇聯的“頭牌作曲家”，多次獲得“斯大林獎”“列寧獎”“蘇聯國家獎”等最高榮譽，曾擔任蘇聯最高蘇維埃代表和蘇聯俄羅斯社會主義共和國作曲家協會主席等“官方”職務。但是，他曾遭到兩次嚴厲批判（1936，1948），雖然每次事後都“東山再起”，卻在內心中留下無法治癒的永久創傷。或許是類似的感同身受，讓馬勒和老肖成爲了音樂中的想象知己和隔代同道？

一個意味深長的事實是，老肖不僅喜愛馬勒，還特別偏愛猶太民間歌舞中所蘊含的特殊音調和節奏。“猶太音樂最明顯的特徵是能夠在悲傷的音調上建構快樂的旋律。爲什麼一個人要唱出快樂的歌調？因爲他內心感到悲傷”——老肖對朋友如是說，一針見血點明猶太音樂的歧義性和矛盾感。在他1948年遭到“第二次批判”的苦悶歲月裏，老肖寫下《猶太民間詩選歌集》（Op.79，先是鋼琴版，隨後是管絃樂版Op.79a），一部包括11首歌的優秀藝術歌曲套曲（爲女高音、女中音和男高音而作），音調和韻律極具猶太特徵又極富深刻表情，整體氣質帶有強烈的“歌劇場面性”，可看作是老肖一貫同情猶太人歷史和現實遭遇的心曲吐露。我一直覺得，老肖對猶太人音調的喜好是他喜愛馬勒的自然延伸，或者說他看到（聽到）了猶太人音調與馬勒音樂感覺的很多共同性。我個人尤其喜歡老肖在完成《猶太民間詩選歌集》後不久寫成的《第四絃樂四重奏》（1949）的第四樂章——一個充分體現“悲喜交加”抑或“苦中作樂”的猶太舞曲樂章。老肖利用“猶太音階”增二度的特殊色調、不協和音的碰撞和大跨度的音區對比，以及絃樂演奏家拉鋸式的相互回應，“活脫脫”展現了憤懣、酸楚、內心苦悶但又強作歡顏的複雜心態。考慮到作曲家寫作此曲時的現實困境，音樂聽起來真是“別是一般滋味在心頭”……

瞭解到老肖對猶太音調的偏好和對猶太人境遇的同情，會讓聽者對於老肖的“馬勒情結”有更深切的領會。一般公認，老肖所有創作中最具“馬勒風”的作品是他的《第四交響曲》（1935—1936）。這部要求一百多人編制、演出時長超過一小時的大作，譜曲時正值老肖突然遭到“當頭一棒”：1936年1月28日，《真理報》社論《以混亂替代音樂》點名批判他在兩年前完成、當時正在蘇聯和世界各地熱演的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（此即“第一次批判”），斥責其中音樂充滿“刺耳的噪音和瘋狂的節奏”，表現了“小資產階級形式主義的掙扎和野心”——此劇隨即被禁。作曲家當時的內心緊張和麪臨的壓力可想而知。考慮再三後，老肖撤回這部龐大、複雜、反諷而又充滿悲觀色彩的“第四”，將其“壓至箱底”，以免上演後萬一反應不佳，使已經岌岌可危的局勢更加惡化，雪上加霜。直至1961年12月，封存二十五年之久的這部舊作纔在“解凍”的社會氛圍中“重見天日”，成功舉行遲到的首演——而老肖沒有改動任何一個音符，讓此曲保持當初的“原汁原味”。在“第四”中，諸多帶有強烈“馬勒口吻”的“肖氏表達”已清晰可聞：尖厲、反諷性的音色配置，不祥的進行曲節奏，具有怪誕色彩的突然性格轉換，以及無可名狀的彷徨和沉思……這些表達範疇和表現風範，在老肖隨後的交響曲、室內樂、協奏曲和藝術歌曲等作品中將不斷出現，並不斷深化和轉型。

可以認爲，老肖通過馬勒（以及穆索爾斯基——關於老肖和穆氏的關係這個話題需另文再議）聽到了自己的心聲迴響，看到了自我的靈魂鏡像：這是藝術創作家通過借鑑和汲取前人給養而形成個性風格的一個絕佳例證。老肖與馬勒之間產生“神交”的故事，似有意味深長的暗示：一位藝術家如有所成，很關鍵的一步，是找到與自己“氣場投合”的前輩和直指當下的啓示。在這一關聯中，我不由想到旅美俄羅斯猶太裔詩人、諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基半認真、半開玩笑的一句話：“一個人寫作，不是要取悅同代人，而是取悅前輩。”這個說法看似荒誕：前輩早已離世，“取悅”從何談起？但這句貌似悖謬的表述卻暗含深意——藝術家須在與前輩和傳統的對話交互中，校準方位並明確定向，並以偉大前輩和優秀傳統的尺度來作出衡量。就此而論，老肖通過與馬勒的“神交”和想象中的對話，不僅成爲馬勒的隱祕傳人，也在意想不到的條件中進一步發揚和轉化了馬勒的精神，由此深刻揭示出現代人生命中普遍存在但又少有藝術家通過精粹形式予以表達的境遇狀況。這是20世紀音樂的幸運，也是老肖的特別光榮。

2026年2月3日定稿於冰城-魔都