藝術與文物中的馬：按圖索騏驥，快走踏陽春
馬，是“車水馬龍”的街市上馴順的代步工具，是遙迢驛站間“一騎紅塵”的可靠信使，亦是“金戈鐵馬”的戰場上至關重要的軍事裝備。它在運輸、交通、征戰中所能發揮的巨大功用，使得中國人向來視其爲“六畜”之首；不論對帝王將相的赫赫武功還是黔首百姓的日常勞作而言，馬在軍事、經濟等方面的重要性無需贅述。
但馬的身影同樣飛馳在千百年來的文學和藝術中。工匠以陶土塑它，畫家以丹青畫它，詩人以熱情詠它。從那些與馬有關、不可勝數的作品中，我們既可參見馬與人類文明相伴相生的過程，更可發現它如何因其神駿、勇毅與忠誠，而被塑造成諸多美好品質與精神的化身。
今年是丙午馬年。循着馬在藝術與文物中留下的印跡和蹄聲，讓我們探尋這種生靈千姿百態的形象，重溫它馳騁古今的傳奇。
天馬從西極：對良馬的千年渴盼
1969年，甘肅武威雷臺的一座漢墓出土了一匹銅奔馬。它昂首奮尾，三蹄騰空，一蹄輕點於一只飛鳥，將超山越海的速度感體現於一種令人神魂搖曳的輕盈之中。
東漢銅奔馬 甘肅省博物館
古人常將神駒與飛燕作比：梁朝簡文帝詩曰“紫燕躍武，赤兔越空”，唐代李白亦有“回頭笑紫燕”句；其中“紫燕”“赤兔”俱爲馬名。“馬踏飛燕”，便成了這件銅奔馬最爲世人熟知的名字（儘管其所踏之鳥究竟是否爲“燕”還存在商榷）。
今天，它已成爲全中國認知度最高的文物之一，其形象更被確定爲中國旅遊的標誌。沒有人可以不爲其蘊含的驚心動魄的平衡感所震撼：整座雕像的支點，竟只有鳥背上一塊不到幾平方釐米的蹄面。鑄造它的工匠以天才般的藝術直覺，將馬身的重心精準設計於支撐點的垂直線上，讓沉重的青銅在視覺上獲得了絕對的穩定，卻依然保有一往無前的速度感和難以置信的輕捷。我們看見的，是一尊將運動與靜止、衝刺與重力鑄於一體的藝術奇蹟。
更重要的是，那昂揚的馬首、流線的身軀與修長強勁的四肢，並非完全出自想象。有學者認爲，根據其健美的體態特徵，它很有可能與漢時人們孜孜以求的“大宛馬”有關。它們還有另外一個人們更加耳熟能詳的名字——“汗血寶馬”。這座銅奔馬指引我們將目光投向出土它的河西走廊，一段搜求和培育良馬的壯闊歷史隨之浮現：漢代初年，朝廷雖大力發展馬業，但馬的質素依舊亟待提升。《鹽鐵論·備胡篇》中道：“匈奴之地廣大，而戎馬之足輕利”；名臣晁錯也在《言兵事疏》中說：“（匈奴之馬）上下山阪，出入溪澗，中國之馬弗與也。”於是，獲取來自西域的優良馬種並對中原馬種進行改良，便成了漢朝皇帝的當務之急。漢武帝時，其一邊積極擴大畜養馬的數量；一邊拜李廣利爲貳師將軍，向大宛（今費爾幹納盆地一帶）發起了一場旨在爭奪良馬的戰爭。李廣利兩度征伐，最終，“取其善馬數十匹，中馬以下牝牡三千餘匹”（《漢書·張騫李廣利傳》），以近乎慘烈的代價換取了“天馬”之入漢，足見優良馬種對於維繫漢時帝國統治的重要性。自此，中亞的天馬血脈便注入到中原馬種之中；一代代牧馬人在祁連山下進行着最早的“基因工程”，在融合了中原蒙古馬種的耐力與中亞馬種的速度與爆發力後，最終錘鍊出兼有神駿外形與實戰能力的“河西天馬”。這匹銅奔馬，正是那漫長而執着的育馬史詩在藝術上的最終顯形。
“馬踏飛燕”讓今天的我們得以想象一匹漢代“天馬”的樣子。其矯健和動感可以超越塵世的時空桎梏，使其仿若從歷史的煙塵中馳來，並繼續奔向無窮的未來。馬蹄下的飛燕，是不可捉摸的風與速度、是超越塵世的隱喻；而那駿馬，卻是無數真實戰馬的寫照、數代牧馬人辛勞智慧的結晶，以及帝國軍事力量與絲路交流的歷史縮影。
陝西茂陵出土的鎏金銅馬、河北徐水防陵漢墓銅馬、四川省綿陽市何家山漢墓銅馬、甘肅省酒泉市肅州區丁家閘魏晉墓壁畫等諸多文物，均可與“馬踏飛燕”共同佐證千年前人們對“天馬”的渴求。不過，漢代統治者對良馬的孜孜追求絕非古代世界中的孤例。在波斯帝國都城波斯波利斯的阿帕達納宮遺址中，有一段殘存的階梯仍存有描繪各族使節進貢的浮雕。我們不難發現，亞美尼亞人和斯基泰人的供奉品中都有形態健美的駿馬。它們正是阿契美尼德王朝軍事、政治與行政體系得以運行的核心。是這些馬匹支撐着橫貫亞歐的皇家驛道系統，使詔令與情報得以在數日內跨越上千公里，無怪希羅多德在《歷史》中稱波斯的驛騎“快過鶴羣的遷徙”。這驚人的速度與秩序，正建立在馬種的優良質量之上。
斯基泰人向波斯進貢的馬 阿帕達納宮東階
鐵騎繞龍城：作爲權力與勝利象徵的馬
“既雜胡種，馬乃益壯。”（《新唐書·兵志》）西域馬種的持續引進，使得中原馬的品質大爲提高，直到唐代依舊如是。在大量出土的唐三彩中，我們不難找到胡人牽馬的組合：牽馬俑往往表現爲高鼻深目、髭鬚濃密的粟特商人形象，而三彩馬則常膘肥體圓、四蹄修長，呈現出西域良馬的體態特徵。這些胡商或許剛剛沿着河西走廊抵達長安或洛陽，正將價值連城的西域駿馬展示給唐朝的達官貴人，而唐朝的強盛軍力與奢華的鞍馬文化，正依賴於這樣持續不斷的貿易與朝貢。
唐黑釉三彩馬 中國國家博物館
公元649年，唐朝皇帝李世民逝世，而其陵墓（陝西禮泉縣唐昭陵墓）前佇立的六塊與馬有關的浮雕石刻（“昭陵六駿”），亦可作爲絕佳的範本，展示唐代對突厥馬種的引入與培育。更重要的是，它們是重要的線索和鑰匙，可以幫助我們管窺這位偉大帝王的內心世界，探索馬作爲戰略和生產資料以外的特殊意義。
梁思成曾評價：“唐代陵墓雕刻，尤有足述者，則昭陵六駿是也。”這六匹駿馬在中國雕塑史中的重要性可見一斑。它們是李世民創建唐王朝的戰役中立下過重要功勞的神駒，擁有各自的名字：“拳毛騧”爲平定劉黑闥時的坐騎，“什伐赤”是與王世充、竇建德對陣時的戰馬，“白蹄烏”爲平定薛仁杲時坐騎，“特勒驃”是戰劉武周大將宋金剛時坐騎，“青騅”爲平定竇建德時坐騎，“颯露紫”則是擊敗王世充的關鍵一役中的戰騎。關於它們的名字如何指向其突厥血統，許多學者有過考證和闡述；但除了標明出身，這些名字更提醒我們它們並非抽象意義上的戰馬，而是被明確命名、進而逐一記功的個體，每一匹都對應着剛剛故去的帝王曾經歷的關鍵戰役與生死瞬間。這些馬因而被賦予了與人間最高統治者幾乎等同的歷史身份：它們不是陪襯，而是天朝敘事的共同署名者與功勳代言人。
昭陵六駿之颯露紫 美國賓夕法尼亞大學考古學與人類學博物館
懷抱着這樣的“馬—人”關係，我們發現，昭陵六駿並非意想中的“凱旋之馬”。中箭、負傷、奔突、療傷——這些高度敘事化的殘酷細節明白地告訴人們，它們不是養尊處優、坐享其成的盛世駿馬，而是唐初戰爭的親歷者、篳路藍縷的奠基人（馬）。它們的身體即是戰場；戰場的九死一生和創業之艱難從而無需由文字書寫，而被刻畫入六駿的肌理之中。
昭陵六駿還展現了一種皇家藝術中罕見的情感共生：在“颯露紫”的浮雕中，唐軍大將丘行恭俯身爲馬拔箭，人與馬在同一風險結構中彼此看顧、彼此託付。沒有任何人以征服者的姿態凌駕於六駿之上，只有將軍將自己置於與馬共同承受命運的位置。帝王的形象缺席了，或者毋寧說，馬的勇毅、忍耐與忠誠，正是帝王英雄形象的外化和他對理想君臣關係的表達。
由此，昭陵六駿完成了一場視覺層面的、完美的政治轉譯。它們被安置在帝陵廡廊，成爲帝王勳業的永久註腳，將那不可視的速度、力量、犧牲，物化爲可被瞻仰的形象。馬在此不再只是軍事資源，而是君王威望與魄力的象徵物，是帝國開創與合法性的紀念碑。
《乾隆皇帝大閱圖》 郎世寧 北京故宮博物院
到清代，傳教士畫師郎世寧的《乾隆皇帝大閱圖》儘管同樣在表達帝王與馬的關係，在技法、圖式和象徵層面上卻均展現出一種來自不同視覺系統的雜糅。它指引我們將視線投向西方——自古羅馬的馬克·奧勒留騎馬像開創了君主騎馬造型的傳統，馬便成爲了烘托個人威望和王權神聖性的重要輔助道具。拿破崙在翻越阿爾卑斯山時騎的甚至壓根不是馬而是騾子，雅克-路易·大衛筆下高揚前蹄的馬只是一種必要的藝術美化。神聖羅馬帝國的皇帝查理五世在米爾貝格戰役中因痛風發作而坐於轎輦中督戰，但在提香的名作中，他胯下的駿馬卻襯得馬背上的皇帝雄韜武略，倒成爲了巴洛克風格騎馬像的英雄範式。在這些案例中，馬在美化軍事成就方面的紀念碑性一以貫之，但似乎更多了一重對個人絕對權力的強調和英雄主義的誇耀。馬成了移動的王座、活體的權杖，是用來展現統治者駕馭和控制能力的、被征服的對象。而不論在昭陵的六駿浮雕裏，還是在霍去病墓前的“馬踏匈奴”石刻中，馬，就是征服本身，是戰爭勝利或邊疆秩序的轉喻。
《跨越阿爾卑斯山聖伯納隘道的拿破崙》 雅克-路易·大衛 法國巴黎凡爾賽宮藏
駟馬引安車：從無敵“坦克”到奢華“寶馬”
不知是誰第一個想出“寶馬”的汽車品牌譯名，但“馬”與“車”的結合，確實由來已久。先秦時，四馬駕挽的雙輪戰車（是謂“一乘”）是國力的尺規，“千乘之國”方有資格稱雄。彼時，統治階級乘車雖已以挽馬數量劃分等級（如天子駕六、諸侯駕四），但其最核心的價值仍在軍事。然而隨着騎兵崛起，戰車逐漸淡出鋒線，但裝點華麗的馬車依舊是帝王與貴族出行極爲重要的工具。
1980年，陝西秦始皇陵西側出土了兩乘大型彩繪銅車馬，一號車爲立乘的“高車”，二號車爲坐乘的“安車”。其鑄造工藝之精、復刻體量之巨、還原細節之真，堪稱秦帝國制度、技術與觀念鑄於一體的物質凝結。這兩乘車馬嚴格按照真人、真車、真馬的二分之一比例精鑄而成，總重量超過2.3噸，由超過6000個零部件組成，綜合運用了鑄造、鑲嵌、焊接、子母扣連接、活鉸連接等多種複雜工藝。尤爲驚人的是其精準的比例與力學結構：從馬匹的骨骼肌肉，到車輛的轅、衡、輿、輪、軸，皆符合實用車輛的工學原理。這不僅是中國古代青銅鑄造技術的巔峯之作，更體現了一種“物勒工名”的制度下高度寫實和理性的制器美學。
秦陵一號銅馬車 秦始皇帝陵博物院
不僅如此，它還是一種對皇權和宇宙觀念的物化表達。以二號安車爲例，其車蓋呈橢圓形，象徵“天圓”；車廂爲方形，象徵“地方”；車輿內外繪有云氣紋等華麗彩繪，望之如入寰宇。秦始皇五次巡幸天下，所乘或便是此類安車。馬車因而成爲移動的“微型宮殿”與“縮微宇宙”，皇帝的每一次出行，都是其權力對統轄疆域的儀式性覆蓋，是對“普天之下，莫非王土”的動態展演。這兩乘車馬，一爲武裝立乘的兵車（高車），一爲安坐乘御的禮儀車（安車），恰好對應了皇帝身份的一體兩面：他是至高無上的軍事統帥，也是秩序井然的天下共主。銅車馬嚴整的陣列與完美的狀態，正是秦帝國令行禁止的軍事與行政體系的完美鏡像。
秦代以後，皇帝鹵簿中的馬車體系依舊種類繁複，儀仗浩大；馬匹的顏色、車飾的繁簡、駕數的多寡，皆是區別尊卑的森嚴符號。在明代鉅製《出警入蹕圖》中，我們可以看到這個體系如何被推至極致：畫卷描繪皇帝謁陵與迴鑾的盛大儀仗，馬隊鱗次櫛比，陣列井然，最引人矚目的一輛裝飾富麗的豪車，竟由二十餘匹白馬拉動，與如林旌旗、如雲侍衛共同構成一幅彰顯皇權的宏大圖景。馬車的軍事功能已徹底讓位於政治展示功能，成爲了儀仗制度下最莊重的視覺語言。
《出警入蹕圖》（局部） 臺北故宮博物院藏
當我們將視線西移，亞述國王亞述巴尼拔宮殿浮雕中的馬車與中國的案例形成了有趣的對照。在亞述巴尼拔統治時期，騎兵作爲兵種逐漸成熟，戰車業已不再是戰場的決定性武器，而逐漸轉爲一種類似“移動王座”的權力展示的容器。在亞述浮雕的描繪中，馬與車幾乎貫穿在“戰鬥-追擊-押解-受降”等征服的全部過程中，一方面是爲了確保視覺的連貫性，另一方面也是將馬車作爲有關權力的一種象徵性敘事。在獵獅和與敵軍交戰時，皇家戰車無情地碾壓擊潰敵人；而在對戰利品進行檢閱時，戰車不動如山，巨型車輪與侍從的大小對比更顯現出君主的無上威嚴。壁畫的銘文中這樣寫道：“我，亞述巴尼拔，宇宙之王，亞述之地的國王，奉偉大神祇之命，得遂心中所願：沙馬什—舒姆—烏金——那不忠的兄弟——的衣飾與珠寶、王權徽號；他的後宮、他的官員、他的戰鬥部隊、他的戰車、他的儀仗車——他的國家用車……”——“戰車”和“儀仗用車”在這裏被區分開來，沒有案例比這更生動地說明馬車之用的二元性了——它們既是決勝沙場的利器，更標誌着社會秩序的經緯。當馬車作爲戰車的雷霆漸次遠遁，化爲鹵簿儀仗中規行矩步的節奏，我們不得不驚訝於馬車的功用之廣：它曾是兩軍作戰時所向披靡的“坦克”，亦可以是真正意義上代表地位的“皇家豪車”。
亞述巴尼拔檢查巴比倫的戰利品和囚犯 大英博物館
驤首舞皇衢：與馬有關的競技與娛樂
如果說戰場上的馬承載着生死與功業，儀式上的馬彰顯着儀禮與秩序，那麼在歌舞昇平的盛世，它們還活躍於競技與娛樂的舞臺。馬球與舞馬，正是其中的兩種典型。前者競速而激烈，後者華麗而馴雅；它們都在令人眼花繚亂的速度與節奏中，展現着人與馬在沙場、驛站和阡陌之外的複雜關係。
所謂“馬球”，或稱“擊鞠”，即騎馬持杖擊球的運動。其或可追溯至曹植《名都篇》中“連翩擊鞠壤，巧捷惟萬端”的描寫。學者普遍認爲，這項運動並非中原固有，而是在與中西亞地區的長期交流中被引入和本土化的。安息、薩珊波斯的貴族早已以馬球爲尚，而隨着絲路的貫通，這種高度依賴良馬、個人技巧與團隊協作的競技形式，在隋唐之際迅速流行開來。
陝西富平縣出土 唐嗣虢王李邕墓馬球圖 陝西考古博物館
唐代無疑是中國馬球史上的高峯。西安大明宮含光殿遺址所出石志，明確了“球場”是宮城內的重要設施。更重要的是，皇帝本人也參與其中；玄宗、敬宗、宣宗、僖宗，多位唐代帝王皆以球技精湛著稱。《封氏聞見記》中記載，尚爲臨淄王的李隆基在與吐蕃球手競技的過程中“東西馳突，風回電激”，最終大獲全勝。對於這位未來的帝王而言，馬球顯然不僅是一場競賽，更是一種圍繞騎技與膽識的政治展示。馬球是尚武精神的延展，也是帝國自信的外化。
這一馬背上的風尚，在圖像史中留下了極爲生動的證據。乾縣章懷太子墓出土的馬球圖中，二十餘騎縱橫馳騁：有人反身擊球，有人策馬搶位，更有疑似裁判者控馬觀局。複雜的走位、極具畫面感的動作，使其充滿近乎電影羣像般的張力。富平縣唐嗣虢王李邕墓馬球圖中對幾位競技者的表現則更類似“特寫”——他們的視線緊緊聚焦下方的馬球，幞頭的兩腳於疾馳中飄揚。描繪馬匹的線條迅捷、精到，信手拈來卻神氣活現，顯示出唐代畫匠對馬的形象和馬球題材之熟稔。馬球題材在唐代乃至遼金的墓葬中屢有出現，顯示這項競技運動漸從軍事訓練與宮廷娛樂，風靡爲一種時代性的娛樂。
鎏金舞馬銜杯紋銀壺 陝西曆史博物館
若說馬球強調對抗與勝負，那麼“舞馬”（唐時或稱“蹀馬”）則將馬的馴化引入更爲精緻的審美領域。陝西何家村唐代窖藏出土過一件鎏金舞馬銜杯紋銀壺，器身以模壓工藝模出兩匹銜杯匐拜的舞馬：馬的後腿下蹲，頸部綬帶飄舞，口銜酒杯，馬尾高揚，彷彿正隨樂起舞，洋溢着非凡的藝術魅力。這一形象，爲文獻中屢有提及卻早已失傳的唐代舞馬，提供了罕見而直觀的物證。
舞馬錶演在開元盛世達至巔峯。羣舞時，可有數十乃至上百匹舞馬同時起舞；它們以毛色編組，披金綴玉，往往隨《傾杯樂》曲子的節奏“徘徊振迅”“頓纓驤首”，與今日馬術盛裝舞步的美學趣味，竟有遙相呼應之感。《景龍文館記》記載：“殿中奏蹀馬之戲……以口銜杯，臥而復起。”張說《舞馬千秋萬歲樂府詞》也有“更有銜杯終宴曲，垂頭掉尾醉如泥”句，可見舞馬銜杯紋銀壺上描繪的圖案完全是寫實的場景，描繪的正是宴會終了時，舞馬錶演的結束動作。玄宗朝時，每逢千秋節（玄宗以其生日設立的節日）便會演奏《傾杯樂》並配以舞馬錶演，稱爲“銜杯上壽”。遙想當年八方來朝、羣臣拜賀、百馬同舞的場面，該是何等盛世氣象！
然而，舞馬這種精妙的馴化與極致的娛樂，在安史之亂後隨着王朝秩序的崩塌而迅速衰落。那些曾在深宮翩然起舞的馬兒，從此散佚民間，甚或因習慣性起舞而被視爲妖異，遭到鞭笞（馮夢龍《古今譚概》之《馬冤》）。陸游《避暑漫抄》載：亂事平定後，皇帝“方散求（舞馬）於人間，其歸於京者十無一二”——這脆弱的享樂方式與王朝的強盛一道遠去，不復重來。可見，馬不僅作爲征戰工具推動歷史，更可見證歷史；其命運與時代榮枯緊密相連。
《哨子夾克》 喬治·斯塔布斯 英國倫敦國家美術館
在西方藝術史中，同樣有許多與處於競技和娛樂活動中的馬有關的作品。18世紀的英國畫家喬治·斯塔布斯致力於用解剖學般的精確描繪賽馬之美，畫布上的龐然之馬收穫了一種近乎巨幅肖像的質感（《哨子夾克》），似乎延續着三百年前達芬奇繪製“斯福爾扎巨馬”草圖時的精確，呈現出一種理性主義與原始激情的奇妙混合；埃德加·德加則熱衷表現賽馬比賽開始前準備狀態的馬場（《賽馬檢閱》），畫中往往隱含一種深具現代性的疏離、緊張與不安。無論東西，人類始終在享受着馬在競技與娛樂中的奔騰與起舞，同時也通過馬的身體，書寫心中關於力與美的理想形態。
《賽前亮相》 埃德加·德加 法國奧賽美術館
與馬有關的藝術與文物繁多到難以盡數，正反映了人們對於這種忠誠、矯健、迅捷的生靈的偏愛。唐代詩人孟郊的詩風以苦寒著稱，但在考中進士後，卻寫下了一首中國詩歌歷史中或許最爲歡欣酣暢的作品之一：“昔日齷齪不足誇，今朝放蕩思無涯。春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。”（《登科後》）馬背上的，是禁錮不住的油然喜悅；馬蹄之下，是一路盛開的錦繡繁花。願所有人能在這個丙午馬年同享這份歡喜，一馬當先，馬到功成；策馬迎春，歲歲歡騰！
