石窟藝術的“中國化”從這裏開始

正於上海舉辦的《雲海相望——雲岡石窟藝術特展》，通過前沿科技將崖壁間的千年藝術轉化爲可觀、可感、可移動、可傳承的體驗，也喚起人們對於世界文化遺產雲岡石窟的好奇心。

與龍門石窟、莫高窟並稱爲“中國三大石窟”的雲岡石窟，或許大衆知曉度不及另兩座石窟，卻意味着石窟藝術“中國化”的開始，標識着中華第一代石窟藝術的巔峯，其間有頗多值得品讀之處。

——編者

“雲海相望”展復刻的雲岡石窟第十二窟（攝影：王肇卿）

雲岡石窟位於山西省大同市西郊武州山（亦作武周山）南麓，依山開鑿，現存主要洞窟45個，大小窟龕252個，東西綿延一公里，是我國古代規模巨大的石窟羣之一。

很多人對雲岡石窟的最初印象來自雲岡第20窟露天大佛的圖片。在數以千計的古代優秀雕塑遺存中，這些圖片，似乎並未顯現多少特別之處。但當你來到雲岡，置身於幽暗的石鑿洞穴，立於巨大的佛像之下，靜觀石壁之上幻化般顯現的蓮花、樓閣、天人……不用懷疑，你將被震撼！宇宙彷彿於此刻暫停，你感受到一種歷史之外的寂靜、時間之外的永恆，一種雖由人力創造卻又非智性可理解的世界，如前輩學者所言：“雲岡，這裏有打敗人類的東西。”

“真容巨壯”的皇家制式

在中國衆多的古代石窟遺存中，雲岡石窟造像，尤以偉岸雄健著稱。現存雲岡石刻佛像十米以上的大像有九尊，這個規模在中國可謂首屈一指。北魏晚期的地理學家酈道元在其《水經注》中，稱歎其“真容巨壯，世法所希”。其“巨壯”之美，非親臨不可體會。那種基於物理性的巨大反差所傳遞的神聖與崇高，是歷史與技藝合力成就的奇觀。

雲岡石窟第20窟大佛

雲岡石窟的營造離不開高僧曇曜執着堅韌的弘法意願。史載曇曜“少出家，攝行堅貞，風鑑閒約”。446—452年太武法難時期，他本“誓欲守死”，後爲太子勸阻，密持法服器物逃亡以待來日。文成帝即位復法後，他返回平城（大同），成爲佛教復興核心人物。和平元年（460年），他奏請文成帝在平城西郊的武州山塞開窟造像，獲准後，率衆“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世”。這便是著名的曇曜五窟，即現位於雲岡西部窟羣、編號爲16—20的五個石窟。

五窟形制基本相同，平面爲馬蹄形、穹隆頂，前立壁門，下開一門上鑿明窗，窟內主要空間造巨大的佛像，本尊佛頭頂直抵窟頂，四圍壁面鑿佛龕或小型尊像。今天我們所見第20窟大佛露天的形象是因前壁坍塌所至。十餘米以上的巨佛在我國並不稀有，但在有限的空間雕刻巨大的佛像，主尊造像就顯得尤其偉岸。當觀者立於窟門，即便仰視也難窺佛尊全貌。目之所及，無非佛身，佛身之外，萬象沉寂！面對這充塞天地的龐然之象，渺小的個體彷彿沐浴於佛之浩瀚無邊的威嚴和法力之中，瞠目結舌之餘，只能仰望與膜拜。

五窟主尊或坐或立，身姿、手印、配飾、脅侍雖有異，但均雄健偉岸，有着不可一世君臨天下的帝王氣派。學界有曇曜五窟是爲北魏道武帝至文成帝之間五帝設計營造的說法。因爲，其時，佛教在中土傳播已有時日，僧侶們越來越意識到依附王權對於傳法興教的重要性，受道武帝禮遇的高僧法果甚至直接宣稱“太祖明睿好道，即是當今如來”“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”。“皇帝即如來”的觀念，既幫助了佛法在北魏的傳播，也爲“帝佛合一”的造像邏輯打下了基礎。

在雲岡石窟開鑿之前，文成帝曾詔有司“爲石像，令如帝身”，興光元年（454年），又下令在都城五級大寺內“爲太祖已下五帝”鑄五身釋迦立像。曇曜五窟的佛尊形象無疑是“皇帝即如來”觀念的具象體現，雖然學界在具體洞窟與帝王譜系的對應上衆說紛紜，但正是教門與皇權的雙向奔赴，共同造就了中國石窟藝術的第一個巔峯時代。這種單室開鑿，內置十米以上巨型佛像的大像窟形制，被認爲是雲岡的首創。曇曜五窟以嚴謹統一的規劃、雄渾樸拙的氣度成爲北魏國境內興造石窟所參考的典範。

曇曜五窟的開鑿拉開了雲岡大規模開窟造像的序幕，從文成帝開始，經獻文帝，再到馮太后、孝文帝遷都，皇家於此經營約40年，完成了所有大窟大像的開鑿。同時民間資金也被廣泛吸納，善男信女，以家族、邑社、個人的名義，也可於此捐龕造壁，最終成就了雲岡石窟蔚爲壯觀的盛況。494年，孝文帝遷都洛陽後，雲岡小規模的石窟造像仍在繼續。直至正光年間柔然入侵，拱衛北都平城的六鎮相率起義。526年，平城陷落，“恆代而北，盡爲丘墟”，雲岡開窟造像的歷史告一段落。

雲岡石窟第6窟中心塔柱

“窮諸巧麗”的佛殿勝蹟

曇曜五窟作爲雲岡第一期石窟，其主體工程，在文成帝時期，基本完成；它所代表的大像窟形制在雲岡中期仍有開鑿，比如擁有高達17米的雲岡第一大佛的第5窟。但總體而言，從孝文帝即位初期（471年）至太和十八年（494年）遷都洛陽的20餘年間，雲岡中期石窟的形制有了明顯的變化，出現了模仿中式寺院建築形制的佛殿窟和塔廟窟。

和單室構造的大像窟不同，以第9、10窟爲代表的佛殿窟，多具前後室，採取上下重層、左右分段佈局方式，前庭造仿木構窟檐，窟內雕鑿闕形壁龕，頂部採用平棊藻井式樣。以第6窟爲代表的塔廟窟，是一種源於涼州地區的石窟形制，外壁兩側雕刻仿瓦頂木構樓閣，室內在方形平面的石窟中央雕鑿塔形中心柱。在此類石窟中，位於後壁或剎心正面龕的主尊造像比例縮小,窟內空間較前期更爲寬敞，這使功德主或僧俗信衆進入窟內進行禮拜、修行、供奉等活動更有迴旋的餘地。同時，窟內雕刻面積大幅增加，精雕細琢、裝飾繁複，尤其是被稱爲“五華窟”的第9至13窟，因清末修繕時對石窟造像進行了包泥和彩繪，色彩豔麗，步入其中，只覺雕繢滿眼、鋪錦列繡，和前期曇曜五窟莊嚴樸拙的氣度判然有別。

雖然石窟的形制起了變化，但和前期一樣，石窟造像依然回應着朝堂的權威。一個值得關注的現象是中期石窟中“二佛並坐”的造像開始反覆出現在重要的龕位，比如，第7窟正壁下層大型圓拱龕，第9、10窟的前室正壁，第6窟中心塔柱下層北側佛龕等。所謂“二佛並坐”，其主要特徵是在圓拱形的龕楣內，釋迦、多寶二佛結跏趺並坐，呈左右對稱說法的造像樣式。其樣式是以《法華經》中多寶佛爲證明釋迦佛所說經文爲正法而現身的內容作爲造像依據的。這種造型散佈於雲岡整個石窟羣，但出現在石窟的重要龕位則是從中期開鑿的第7、8窟開始。

北魏延興六年（476年），太上皇獻文帝“暴崩”，年僅十歲的孝文帝即位，馮太后再次臨朝聽政，時稱“二聖”，二聖臨朝對北魏政治發生了重要影響。“二佛並坐”佛像地位的凸顯，既是對法華信仰的詮釋，顯然也是朝堂政治變化所致。作爲皇家功德的直接呈現，巧妙通過經義造像來頌揚現實的權威，對於突然變得重要和醒目的特定類型造像是相當合理的解釋。

不過，對於普通觀衆來說，中期石窟令人矚目之處，並不在主尊造像的變化，而在主尊造像之外層層鋪展開來的令人目眩神迷的佛國世界。與曇曜五窟着力打造主尊造像而顯現出的單純、靜穆、簡約的風格不同，中期殿堂式石窟的營造可謂如漢賦般鋪陳：佛殿之中佛龕整飭、樓閣層疊，連綿的佛傳故事渲染出釋迦證道的堅韌，幀幀本生因緣宣講着因果輪迴的必然，滿窟滿壁伎樂飛舞、諸天環伺，藤蘿巾幔環繞、蓮花破壁而出，滑稽的夜叉拊掌調笑、盛大的天宮樂隊整裝以待……佛國世界是如此宏大、莊嚴、華美、爛漫。古籍贊曰：“面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神。”宗教熱忱和技藝的神奇力量，破解了頑石的堅硬、粗礪和樸拙，爲其注入信仰、生命，注入俗世的歡欣與憂懼。當石之物性隱蔽，天國闃然無聲地敞開，諸神臨位，神聖之光籠罩，天籟無聲瀰漫……置身其間，一切言辭都顯多餘，凡人只需靜默、隨喜、讚歎。

雲岡石窟第12窟前室窟頂天井

“改梵爲夏”的演化之路

雲岡石窟在中國本土佛教藝術發展史上佔有重要的地位，“東自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陝、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊、開窟歷史早於雲岡的敦煌莫高窟亦不例外。”但云岡模式並非一蹴而就，如宿白先生所言它是北魏皇室以其新興民族的魄力,融合東西各方面的技藝，創造出的石窟傑作。

公元398年，北魏道武帝拓跋珪定都平城（今大同），開啓了大同作爲北方政治、經濟、軍事和文化中心的百年曆史。439年，北魏滅北涼，從姑臧（今武威）遷宗族吏民三萬戶到平城，含僧侶3000多人，其中當不乏善工藝圖繪者。加之來自涼州的僧人曇曜以沙門統的身份主持魏都周邊佛窟的開鑿和寺院的恢復，所以北魏早期的平城造像以涼州模式爲基礎。

但涼州並非平城佛像製作的唯一源頭，在北魏王朝逐漸統一北方的過程中，曾陸續將佔有地域內的民衆遷徙到平城地區，“山東六郡官民”“長安工巧”“淮南降民”先後匯聚於此。也就是說，其時平城佛像製作除了以涼州爲基礎，還擁有來自長安、青州、定州及南朝的多種粉本和技法、工藝；其可參照的樣式，除了涼州模式，同時還有印度本土樣式、西域樣式，甚至還有異域畫師作直接的示範。

這就不難理解雲岡石窟從其開鑿之初就表現出的多元面貌。北魏初期“崇佛而不廢本俗”，曇曜五窟佛尊豐頤廣目隆鼻，偉岸健碩，有着東亞帝王的面容和氣度，但在服飾上則體現出“佛着梵衣”的刻意設計，佛尊所着袈裟，或袒右或通肩，是源於中亞的制式；周壁飛天身形健碩、衣薄貼體、姿態鈍拙，帶有犍陀羅地區石刻飛天的明顯印記。不過，即便是在這批最具“印希遺風”的早期佛尊衣飾上，也能找到屬於漢文化的回紋裝飾，說明文化的交融總會在不經意間悄然發生。

孝文帝時期，不斷推進漢化改制政策。政治上的變革同時也推動了佛教造像趣味的轉變：模仿中式寺院建築形制的佛殿窟和塔廟窟代替大像窟，成爲中期石窟開鑿的主流；“禁胡服、改漢服”的衣制改革，使“佛着梵衣”邁向佛着漢裝；中國傳統的裝飾元素如雲紋、纏枝紋、龍鳳團花也在枋間龕壁大面積地鋪展開來。隨着“褒衣博帶”的漢裝佛尊佔據佛窟殿堂的主位，“秀骨清相”的飛天凌空飄舉，雲岡石窟藝術完成了“改梵爲夏”的變革，成就了佛教藝術中國化的成功樣態。

但“改梵爲夏”並非一個簡單的漢化過程，而是糅合東西文化與多民族元素的更加豐富的經典再造。朝堂政權的激盪與民族之間的深度交融，使雲岡中期石窟表現出極爲豐富和雜糅的文化面貌。在看似模仿中式木構建築形制的殿堂中，簡化了的希臘科林斯柱頭尋常可見；層列的佛龕中除了中式的屋形龕，還有源自犍陀羅佛教藝術的尖楣圓拱龕、盝形龕和在中亞發展起來的帳形龕；洞窟中的佛塔浮雕，既有漢式樓閣式層塔，也有印度式覆鉢塔，更多則是漢式樓閣式塔身與印度式覆鉢塔剎結合的樣式；尊像組合中，漢裝的文殊和胡裝的維摩詰分列佛尊兩側；在參差密佈的天人中，既有中式金剛怒目的力士，也有源自婆羅門教的多頭多臂薄衣露體的護法……所有這一切被宗教的熱忱與高超的技藝糅合爲一體，造就雲岡石窟包羅萬象般的佛殿神蹟。正是在廣泛吸納糅合東西方文化、多民族元素的基礎上，雲岡石窟成爲中華文明兼收幷蓄、多元一體的生動詮釋，也爲後世佛教藝術的進一步本土化，確立範式。