《狂野時代》：“世界上最難的謎語”怎麼解

“在一個人類已經不再做夢的世界裏，有個‘迷魂者’是例外。”《狂野時代》的開篇就設定了電影藝術的終極思考——在一個追求永生而放棄夢境的未來，電影這門造夢藝術將何去何從？這部2025年戛納電影節主競賽單元“特別獎”作品，引發了觀衆和評論界的兩極反響：作者感十足的藝術電影甚或元電影是否是對觀衆的選擇甚至苛求？觀衆有關懂與不懂，裝或不裝的疑問是一個樸素的問題還是一個僞問題？藝術電影的宣發和票房借流量明星之勢是成功策略還是投機取巧的旁門左道？“電影文本之外”引發的諸如這樣具體而當下的問題，似乎和“電影文本之內”探討的抽象而終極的問題在不同軌道之上，要回答這樣的問題，就要打通文本內外的壁壘。

感官史詩：穿越百年影史的五重夢境與六意統覺

《狂野時代》有着自覺的結構意識和嚴謹獨特的內在邏輯。以“大她者”（舒淇飾）視角下“迷魂者”（易烊千璽飾）的五段成長記憶或曰重生夢境爲主線，構建了一個以人類五種感官爲基座的電影敘事。影片通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺這五種感官體驗，帶領觀衆穿越電影百年的歷史、美學和意識的長河。

“視覺-怪物”篇章帶領觀衆迴歸1920年代的默片時代。易烊千璽化身渾身潰爛的怪物，以佝僂身形與怪異舉止顛覆以往形象。這一段落的造型猶如茂瑙的吸血殭屍，佈景明顯向《月球旅行記》《卡里加利博士的小屋》等德國表現主義電影致敬，又在中國化本土化的過程中呈現“中式夢核”。怪物食用花朵，流出的眼淚用於供養“煙館”需要幻想刺激的人們。“大她者”遇到並解救了怪物，通過在他佝僂背部的黑箱中放進膠片，怪物的“大腦即銀幕”，“攝影機眼睛論”，爲銀幕內外的凝視者呈現了從“水澆園丁”開始的影像記憶。

“聽覺-邱默雲”篇章再現了1930年代有聲電影普及的歷史，戲仿黑色諜戰片的類型感，圍繞美少年的黑箱——特雷門琴，這一“麥格芬”，構成敘事懸念。火車汽笛聲、炮火聲、亂世呼喊聲、子彈擊破鏡子的碎裂聲，模仿耳聾的白噪音與真空聲，無形中放大了緊迫感，在營造出懸疑氛圍的同時，也讓觀衆切身感受角色在聽覺世界的迷失與變化。

“味覺-悔恨的兒子”篇章帶我們跨越到1960年代的東方美學：在一個山村寺廟中，帶着“破舊隊”前來運走佛像的還俗僧人，在孤獨一夜中遇到了樣貌和自己死去父親一樣的“苦仙”，往事重來，悔恨的兒子在送別至親的痛苦回憶中，領悟人生的“甘”與“苦”。現實的真實感與超越現實的隱喻性交織，有中國傳統志怪文學的傳承，中式審美影調和構圖讓人聯想起費穆或者謝晉電影中的影像風格，荒誕感、舞臺感和後現代性與《椒麻堂會》也有某些相似性。

“嗅覺-騙子”篇章將故事舞臺搭建於1980年代改革開放初期，在“特異功能者”盛行的年代。易烊千璽扮演的“迷魂者”與一個機靈小孩配合，上演基於嗅覺的騙局，那個年代對奇蹟的狂熱追求透過銀幕悄然溢出，也有着一種類似“灰燼信”一樣的深情，“臭屁”一樣的反諷。

“觸覺-阿波羅”篇章將敘事時空錨定於千禧年前夕，精準捕捉了世紀末特有的末日浪漫與迷惘氣息。畢贛在此段使用了長達37分鐘的長鏡頭，描繪易烊千璽飾演的黃毛少年阿波羅與李庚希飾演的朋克吸血鬼少女邰肇玫之間逐漸升溫的情感。1999年最後一個夜晚有些類似地球最後的夜晚，起幅於深夜江邊、落幅於江上日出的長鏡頭，在客觀視角和幾次主觀視角的轉化過程中，通過不同角度的跟拍、固定鏡頭、延時攝影等手段實現了調度複雜但敘事有效的鏡頭表達。不僅沒有接過吻的阿波羅、沒有咬過人的邰肇玫最後密切聯繫在一起的是“觸覺”，而且這樣宛若身邊、沉浸感強的長鏡頭打動觀衆依靠的也是一種獨特的“觸覺”。

影片結尾，五感“眼耳鼻舌身”向“意”的統覺進行了昇華，不僅在閉環結構中，死去的黃毛小子阿波羅在“大她者”的特效化妝下再次成爲“怪物”，而且電影呈現了一種生死相互轉化，向未來和未知敞開的“化境”。 破碎的膠片在放映機中流轉，斑駁的影像投射在不再做夢的人類瞳孔裏，觀衆作爲“光影”來到半露天影院，然後劇終後消失，這是畢贛用《狂野時代》爲電影藝術譜寫的輓歌與情書。其宏大的敘事框架和獨特的感官結構，成爲了其作者風格至今最爲極致的體現，這一層我們能看到了導演個體經驗和私密表達的內在邏輯，其與觀衆的可能有的共鳴感雖還不明確但也有了一定的基礎。

互文性與元電影：迷影者的導航圖與變形記

如果說《路邊野餐》《地球最後的夜晚》還將真實、幻想與夢境虛實相交，那《狂野時代》則直接將從個體的“我”到電影的“元”之“夢境”作爲敘事主體。

筆者以爲，從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》，再到《狂野時代》，畢贛的電影美學表達更加成熟，影片內容也更具深度和厚度。作品不僅在“電影”層面完成了獨特精彩的敘事表達，而且在“元電影”層面與中外影史構建了家族相似的互文系統，比如前文提到的和未提到的對茂瑙、塔可夫斯基、伯格曼、奧遜.威爾遜、費穆等電影大師的致敬，對巴赫、陳歌辛、羅文、邰肇玫等人音樂的引用。比如，兩個半小時呈現電影百年，把框架構圖和對稱美學切換到大廣角低機位以及超長一鏡到底；電影語言從默片到普通話再到西南官話；電影畫面從4:3到了2.39:1再到1.85:1，最終回到4:3。再比如與畢贛自己的作品間形成的反身性觀照，地球最後的夜晚裏》無論是演員黃覺、陳永忠，邰肇玫的名字，蕩麥KTV，甚至那家主打貴州菜的“凱珍”餐館，都可以在《狂野時代》中看到。這樣的策略不是一般意義上的掉書袋、炫技（就像他的長鏡頭並非單純炫技一樣）或者自戀，而是一種對光影本性和電影境遇的詩性感受與哲學思考。

表面上看，畢贛的三部帶有明顯閱讀經驗和元電影意識的作品架空現實，在中國當代電影相對缺乏形式自覺傳統，和當下對多元化探索並不寬容的語境裏，顯得有些格格不入。但仔細分析，其元電影意識還是比較有機地化入畢贛自己的故事和影像裏了。《路邊野餐》《地球最後的夜晚》固然不是很大衆的，但是真實與夢境，現實的偶然與記憶的恍惚，事物之間具有的異質同構的聯繫，一些詩意的原型和影像對於詩意的闡釋，連續性長鏡頭“不斷緩釋”的信息以及爲此進行的艱難有效的調度，這些都帶有創新意味。《狂野時代》的格局更爲開闊，影像創新與虛擬拍攝、數字特效、甚至AI技術與時俱進，將一個很不錯的創意結構完成落實得較爲紮實，很多劇情設計和鏡頭語言上細密的呼應與契合，讓人相信創作者是自覺剋制而非隨意放任的。

影片從形式、主題到意象，以做夢比觀影的寓意明顯，多次出現的電影院、大銀幕、菲林和放映機，都是對電影舊時代的緬懷，對其消逝的哀悼。畢贛不僅追憶電影歷史，更重申了電影的造夢功能。在流媒體和短劇衝擊電影院的時代，畢贛用這部作品回答了“電影藝術是否會消亡”的問題。這是迷影者的導航。

更重要的是，我們應看到畢贛並非抽象思考而是具象表達，也不是圖解電影史和迎合西方電影節，而是力圖在元電影意識之中，加上超越現代主義文學或者影像閱讀經驗的、屬於中國文化乃至地域文化母體的生命經驗。比如前兩部作品裏的貴州凱里的空間特徵、人物語言方式和行爲方式的地域化、真實底層場景的“夢境還原”，這部作品裏幾個不同時代的“中國空間”和“中國味道”。比如，佛教對畢贛的影響在《狂野時代》中尤爲明顯。迷魂者的五個夢境對應五感，再與“迷魂者”與“大她者”相遇的故事結合，象徵佛教中的“六根六識六塵”。《金剛經》裏所言的“一切有爲法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，或可作爲《狂野時代》的標註。

這些使得畢贛的鏡語系統有了元電影意識裏“中國故事”的意味，這是迷影者積極的變形記。如此，《狂野時代》具有的迷影氣質，可以成爲迷影者的興奮點。

“迷魂者”與“大她者”：觀衆與電影的辯證關係

舒淇在片中飾演一個名爲“大她者”的角色，她的表演空間相對不大，在電影中主要是一個講述者、牽引者，而她的名字則借用了拉康“大他者”的概念，意指人的主體之外具有他者色彩但又具有絕對理性的“造物者”。由“他”到“她”，角色的母性特徵在加強，理性似乎不再冰冷而有了溫度。但是，“大她者”與“迷魂者”依然構成了絕對理性與主體感性的矛盾體。在電影結尾，當五場夢境皆已放完，“大她者”將“迷魂者”重新改造成爲弗蘭肯斯坦一般的“人造人”怪物模樣並投入化境，對其進行了一次徹底的重塑。隨後的鏡頭是一羣光點般的人坐在古希臘建築廢墟般的露天電影院，他們觀看電影，陸續散場。這是觀影行爲本身的終極隱喻——電影作爲一具“做夢的身體”，在此時沉睡。

新晉金雞影帝易烊千璽在片中表現備受關注。從《少年的你》《送你一朵小紅花》到《長津湖》《小小的我》，易烊千璽此前通過一系列現實主義角色穩步積累，以紮實的表演令觀衆信服。而《狂野時代》則帶來了全然不同的挑戰：他必須摒棄過往的路徑，專注於塑造多變的形象與虛幻空靈的氣質。尤其是在觸覺篇章中，他要完成畢贛標誌性的長鏡頭。他回顧那場戲拍攝得十分“忙亂”，調侃說：“世界上最難的謎語是畢贛導演的劇本。”畢贛在路演訪談中有個有意思的回應，他說自己和這個世界是有距離的，要用易烊千璽來抵達這個距離。

或許如導演所說，每個“大她者”都是“迷魂者”成長後的模樣。對這個問題，易烊千璽的理解是：“有點像電影創作者和觀衆之間很微妙的連接。”這種關係映射了創作與接受、理性與感性、秩序與混亂，以及普通觀衆、電影作者和明星這三者之間的辯證關係。

《狂野時代》打破第四堵牆的元電影性在向電影本身致敬，也在對“電影已死”進行思考，更是對電影的英文名“復活”乃至“電影萬歲”的期許。落幕也暗示着新生，畢贛自己說：“如果真有第七個篇章，一定是大家看完電影回到家、躺在牀上做夢的時候，那就是我們電影的第七個片段。”當觀衆走出影院，他們的夢境便成爲了電影永不落幕的續章。至此，本文開頭提出的問題，或都成了“不成問題的問題”了。